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The Origin of Consciousness in the
Breakdown of the Bicameral Mind

French Translation

La Naissance de la Conscience dans L'Effondrement de L'Esprit

Julian Jaynes

(Texte français Guy de Montjou, Presses Universitaires de France, Paris, 1994)

INTRODUCTION | LIVRE I | LIVRE II | LIVRE III

1. La quête d'autorisation

2. Des prophètes et de la possession

3. De la poésie et de la musique

4. L'hypnose

5. La schizophrénie

6. Les prédictions de la science

3: De la poésie et de la musique

Pourquoi tant de textes que nous avons utilisés pour fonder notre analyse des chapitres précédents ont-ils été de la poésie ? Et pourquoi, notamment dans les moments de stress, une énorme proportion des lecteurs de cette page ont-ils écrit des poèmes ? Quelle lumière invisible nous conduit à une pratique si mystérieuse ? Et pourquoi la poésie nous fait-elle reconnaître par éclairs des pensées que nous ignorions avoir, trouvant son chemin incertain vers ce qui en nous connaît, et a toujours connu quelque chose, je pense, qui est plus ancien que l'organisation actuelle de notre nature ?

Orienter un développement vers un sujet facultatif et peu fréquenté, à cette étape d'une démonstration jusqu'ici assez linéaire, peut sembler être un changement de direction injustifié, mais les chapitres du livre III, contrairement aux deux livres précédents, ne constituent pas une suite logique : il s'agit plutôt d'une sélection de différentes trajectoires de notre passé bicamé-ral à nos jours et je pense qu'il apparaîtra évident que le développement précédent, et notamment celui qui concerne les épopées grecques, doit être relié au présent chapitre.

 

J'énoncerai ma thèse en termes simples : les premiers poètes étaient des dieux ; la poésie est apparue avec l'esprit bicaméral ; l'aspect divin de notre mentalité ancienne, du moins pendant une certaine période de l'histoire, s'exprimait généralement, voire probablement toujours, en vers. Ceci signifie que la plupart des hommes, à un moment donné de leur journée, entendaient de la poésie d'un certain genre, composée et récitée dans leur esprit.

On ne peut s'appuyer ici que sur des déductions. A savoir que tous ces individus qui restèrent bicaméraux jusqu'à l'époque consciente, quand ils parlaient du côté divin de leur esprit, le faisaient sous forme de vers. Les grandes épopées grecques étaient, naturellement, entendues et dites par les aoidoi comme de la poésie. Les anciens écrits mésopotamiens et égyptiens gardent tout leur mystère puisque nous ne savons pas comment leur langue était prononcée mais si nous nous appuyons sur les translitérations que nous pouvons réunir, ces écrits, quand ils étaient récités, étaient de la poésie. En Inde, le plus vieil écrit, le Veda, fut dicté par les dieux aux rishi, c'est-à-dire aux prophètes ; il s'agissait aussi de poésie. Les oracles s'exprimaient en vers. Leurs paroles, à Delphes ou ailleurs, étaient parfois transcrites, et toutes celles qui nous sont parvenues, et qui dépassent la simple phrase, sont en hexamètre dactylique, comme l'étaient les épopées. Les prophètes hébreux également, quand ils transmettaient la parole de Yahvé entendue en hallucination, étaient souvent des poètes, bien que leurs scribes n'aient pas conservé ce discours sous forme de vers dans tous les cas.

Au fur et à mesure que l'esprit bicaméral disparaît de l'histoire et que les oracles atteignent leur cinquième période, il y a des exceptions. L'expression poétique des oracles s'effondre ici et là. L'oracle de Delphes par exemple, au Ier siècle après J.-C, s'exprimait de toute évidence, tant en vers qu'en prose, cette dernière étant mise en vers par des poètes qui étaient au service du temple1. Ceci dit, le désir même de transformer la prose de l'oracle en hexamètres dactyliques fait partie, à mon avis, de cette nostalgie du divin de cette dernière période ; il est la preuve, là encore, que le mètre avait été de règle dans le passé. Bien plus tard, certains oracles continuaient de s'exprimer exclusivement en hexamètres dactyliques. Tacite, par exemple, qui était allé à l'oracle d'Apollon à Claros, vers 100 après J.-C, a décrit le prêtre en transe écoutant les requérants, puis

... avale une gorgée d'eau de source mystérieuse, et, bien qu'ignorant en général l'écriture et le mètre, donne sa réponse en vers réguliers1.

La poésie était alors la connaissance divine. Après la chute de l'esprit bicaméral, la poésie fut le son et le véhicule de l'autorisation. La poésie ordonnait là où la prose ne pouvait que demander ; ce qui rassurait. Au cours des errances des Hébreux après l'Exode d'Egypte, c'est la châsse sacrée qui fut portée devant la multitude et suivie par le peuple ; en revanche ce fut la poésie de Moïse qui détermina quand ils partiraient et quand ils s'arrêteraient, où ils iraient et où ils resteraient2.

L'association d'une expression rythmique ou fondée sur la répétition et d'une connaissance surnaturelle continue pendant une bonne partie de la période consciente qui suit. Chez les premiers peuples arabes, le mot qui désignait le poète était sha'ir, c'est-à-dire « celui qui sait », quelqu'un qui est doué de connaissance par les esprits ; son discours en mètres pendant la récitation était la marque de son origine divine. La tradition a longtemps associé le poète et le prophète divin dans le monde antique et plusieurs langues indo-européennes les désignent par le même terme. La rime et l'allitération également ont toujours été la province linguistique des dieux et de leurs prophètes3. Dans au moins quelques cas de possession spontanée, les paroles des esprits sont en mètres1. Même la glossolalie de nos jours, comme nous l'avons vu en III.2, où qu'elle soit pratiquée, tend à être structurée en mètres, et notamment en dactyles.

La poésie était alors la langue des dieux.

La poésie et le chant

Tout le développement qui précède ne touche que la tradition littéraire et tient davantage lieu d'hypothèse que de démonstration. Nous devons, en conséquence, nous demander s'il existe une autre façon, plus scientifique, d'aborder le sujet pour montrer la relation de la poésie à l'esprit bicaméral. Cette relation existe, je pense, si l'on considère le rapport entre la poésie et la musique.

Tout d'abord, la première forme de poésie était le chant. La différence entre le chant et le discours est une question de discontinuité dans l'accent. Dans le discours ordinaire, nous changeons d'accent en permanence, même, quand nous prononçons une seule syllabe. En revanche, quand nous chantons, le changement d'accent est discret et discontinu. Le discours titube sur une certaine partie de l'octave ; dans le discours relâché, sur environ un cinquième. Le chant progresse de note en note d'après un pied strict et défini sur une plus longue étendue.

La poésie moderne est un hybride : elle a le mètre du chant avec les glissandi d'accent du discours. La poésie ancienne, par contre, est beaucoup plus proche du chant : les accents n'étaient i pas produits par leur intensité mais par le ton2. Dans la Grèce antique, on pense que ce ton était précisément d'un cinquième au-dessus de la base tonique du poème, si bien que sur les notes de notre gamme, les dactyles donneraient sol-do-do, sol-do-do, sans intensité supplémentaire sur le sol. De plus, les trois autres accents, l'aigu, le circonflexe et le grave, correspondaient, comme leur notation l'indique (/, A , \), à une montée de la voix à l'intérieur de chaque syllabe, une montée et une descente sur la même syllabe, et un ton grave respectivement. Ce qui donnait une poésie chantée comme du plain-chant, avec divers ornements auditifs qui lui donnaient une belle variété.

 

Mais comment tout cela est-il lié à l'esprit bicaméral ? Le discours, comme on le sait depuis longtemps, est d'abord une fonction de l'hémisphère cérébral gauche. Le chant, lui, comme on le découvre maintenant, est d'abord une fonction de l'hémisphère cérébral droit. On peut s'appuyer ici sur des éléments divers mais cohérents :

— En médecine, tout le monde le sait, de nombreux patients d'un certain âge ayant souffert d'hémorragies cérébrales à l'hémisphère gauche telles qu'ils ne peuvent pas parler, peuvent encore chanter.

— On fait parfois passer le test connu sous le nom de test de Wada dans les hôpitaux pour découvrir la dominance cérébrale de quelqu'un. On injecte de l'amytal sodique dans la carotide d'un côté, en mettant l'autre hémisphère en état de forte séda-tion, mais en laissant l'autre éveillé et alerte. Quand on procède à l'injection du côté gauche si bien que l'hémisphère gauche est sous sédation et que seul l'hémisphère droit est actif, la personne est incapable de parler, mais peut encore chanter. Quand on injecte le côté droit pour que seul le côté gauche reste actif, la personne peut parler mais ne peut pas chanter1.

— Les patients, à qui on a enlevé tout l'hémisphère gauche à cause de gliomes, n'arrivent à dire que quelques mots, et encore, après l'opération. Certains, cependant, peuvent chanter1. Un de ces patients, à qui il ne restait qu'un hémisphère droit muet, « pouvait chanter "America" et "Home on the Range", quand on l'appelait, oubliant rarement un mot et avec une prononciation quasi parfaite »2.

— La stimulation électrique de l'hémisphère droit dans les zones touchant le lobe temporal postérieur, et notamment le lobe temporal antérieur, provoque souvent des hallucinations sous forme de chants et de musique. J'ai déjà décrit quelques-uns de ces patients en 1.5. D'ailleurs, d'un point de vue général, c'est dans cette région, correspondant à la zone de Wernicke dans l'hémisphère gauche, que, dans mon hypothèse, les hallucinations auditives de l'esprit bicaméral s'organisaient.

Le chant et la mélodie sont donc, tout d'abord, des activités de l'hémisphère droit et étant donné que la poésie dans l'Antiquité était plutôt chantée que parlée, il s'agissait peut-être, dans une large mesure, d'une fonction de l'hémisphère droit, d'après ce que la théorie de l'esprit bicaméral laisserait supposer. Plus précisément, la poésie antique engageait la partie postérieure du lobe temporal droit qui, d'après moi, est responsable de l'organisation des hallucinations divines, à côté des zones adjacentes qui sont engagées dans la musique, encore aujourd'hui.

Pour ceux qui sont encore sceptiques, j'ai conçu une expérience qui leur permettra de sentir par eux-mêmes immédiatement le bien-fondé de tout cela. D'abord, pensez à deux sujets, n'importe lesquels, personnels ou généraux, dont vous voudriez parler pendant quelques paragraphes. Maintenant, imaginez que vous êtes avec un ami et parlez tout haut de l'un de ces deux sujets. Ensuite, imaginez la même situation, et « chantez » tout haut sur l'autre sujet. Faites chaque chose pendant toute une minute, en vous forçant à continuer. Comparez ce qui se passe en vous. Pourquoi est-ce beaucoup plus dur de chanter ? Pourquoi le chant se désagrège-t-il en clichés ? Pourquoi la mélodie tombe-t-elle dans le récitatif? Pourquoi le sujet vous échappe-t-il au milieu de la mélodie ? Quelle est la nature de vos efforts pour ramener le chant sur le sujet ? Ou disons, et je crois que c'est plus cette impression-là, pour ramener le sujet sur le chant ?

La réponse est que votre sujet se trouve « dans » la zone de Wernicke de votre hémisphère gauche, tandis que votre chant se trouve « dans » ce qui correspond à la zone de Wernicke de votre hémisphère droit. Je m'empresse d'ajouter que cette affirmation est une approximation du point de vue neurologique. De plus, par « sujet » et « chant », j'entends leur substrat neural. Une telle approximation est cependant suffisamment vraie pour que je m'explique : c'est comme si le discours que vous voulez tenir était jaloux de l'hémisphère droit et vous voulait tout à lui, et comme si le chant était jaloux de l'hémisphère gauche et voulait que vous laissiez tomber le sujet de cet hémisphère. Exécuter un chant improvisé sur un sujet établi à l'avance donne l'impression que vous sautez d'avant en arrière, d'un hémisphère à l'autre. Dans un certain sens, c'est ce que « nous » faisons quand nous choisissons les mots à gauche pour essayer de revenir au chant à droite avec eux, avant que d'autres mots n'y soient parvenus. C'est d'ailleurs ce qui arrive généralement : les mots sont hors sujet, partent tout seuls, se suivent de façon incohérente ou ne viennent pas et nous nous arrêtons de chanter.

Bien sûr, nous pouvons apprendre à chanter nos pensées verbales dans une certaine mesure et c'est ce que font souvent les musiciens ; d'ailleurs les femmes, étant donné qu'elles sont moins latéralisées, peuvent trouver cela plus facile. Si vous vous entraînez à le faire deux fois par jour pendant un mois, une année, ou toute une vie, en évitant sincèrement les clichés et un texte mémorisé pour les paroles, et un simple récitatif du côté de la mélodie, je suppose que vous acquerrez plus d'aisance. Si vous avez dix ans, cet apprentissage sera probablement plus facile et il se peut même qu'il fasse de vous un poète. Si vous deviez être assez malchanceux pour avoir un accident à l'hémisphère gauche à l'avenir, votre chant pensé pourrait s'avérer bien utile. Ce que l'on apprend ici, c'est très probablement une nouvelle relation entre les hémisphères qui n'est pas si différente de certains phénomènes acquis étudiés dans le chapitre précédent.


LA NATURE DE LA MUSIQUE

Je voudrais développer un peu le rôle de la musique instrumentale dans tout cela. En effet, nous entendons et nous apprécions également la musique avec notre hémisphère droit.

On peut se rendre compte de cette latéralisation de la musique même chez les très jeunes enfants. On peut faire l'encéphalogramme de bébés de six mois alors qu'ils sont sur les genoux de leur mère. Si les électrodes enregistreurs sont placés directement sur la zone de Wernicke de l'hémisphère gauche et sur ce qui correspond à la même zone à droite, on voit, quand on passe des enregistrements du langage parlé, que l'hémisphère gauche a la plus grande activité. En revanche, quand on fait passer l'enregistrement d'une boîte à musique ou de quelqu'un qui chante, cette activité est plus grande au niveau de l'hémisphère « droit ». Dans l'expérience que je décris ici, non seulement les enfants qui s'agitaient ou qui criaient cessaient de le faire en entendant la musique, mais ils souriaient aussi et regardaient droit devant eux, cessant de regarder leur mère', comme nous lorsque nous essayons de nous concentrer. Cette découverte est d'une très grande importance pour déterminer si le cerveau est organisé à la naissance pour « obéir » à des stimulations dans ce qui correspond à la zone de Wernicke de l'hémisphère droit, à savoir la musique, et se concentrer, de même que j'ai dit plus haut que les hommes bicaméraux devaient obéir, du point de vue neurologique, à des hallucinations, à partir de la même zone. Elle souligne également l'extrême importance des berceuses dans l'évolution et leur influence probable sur la créativité future d'un enfant.

On peut aussi démontrer cette latéralité de la musique soi-même. Essayez d'écouter différentes musiques sur deux casques au même volume. Vous percevrez et vous vous rappellerez mieux la musique que vous écoutez à gauche1. Ceci s'explique par le fait que l'oreille gauche a plus de représentations neurales dans l'hémisphère droit. L'endroit précis dont je parle ici est probablement le lobe temporal antérieur droit, car les patients auxquels on l'a retiré de l'hémisphère droit ont beaucoup de mal à distinguer les deux mélodies. Inversement, d'ailleurs, les patients à qui on enlève le lobe temporal gauche n'ont absolument aucune difficulté à passer ces tests après l'opération2.

Nous savons maintenant que, du point de vue neurologique, l'excitation d'un point du cortex peut atteindre des points adjacents. Ainsi, il est probable que la montée de l'excitation dans ces zones de l'hémisphère droit qui perçoivent la musique instrumentale s'étende à des zones adjacentes servant à percevoir des hallucinations divines auditives, et vice versa. D'où la relation étroite entre la musique instrumentale et la poésie et de celles-ci avec la voix des dieux. A mon avis, l'invention de la musique a peut-être été un excitant neural à l'hallucination des dieux au moment de la prise de décision en l'absence de la conscience.

Il ne s'agit pas d'un simple hasard de l'histoire que la musique tire son nom des déesses sacrées appelées Muses. Car la musique, elle aussi, est apparue avec l'esprit bicaméral.

Nous avons donc quelques raisons de dire que l'usage de la lyre chez les premiers poètes avait pour but de propager l'excitation à la zone du discours divin, la partie postérieure du lobe temporal droit, à partir des zones contiguës. Il en est de même de la fonction des flûtes dont s'accompagnaient les poètes lyriques et élégiaques des VIIIe et VIIe siècles avant J.-C. Lorsque cet accompagnement musical n'est plus utilisé, comme dans la dernière période de la poésie grecque c'est, à mon avis, parce que le poème n'est plus chanté par l'hémisphère droit où l'excitation diffuse aidait à le faire. Au lieu de cela, elle est récitée à partir de la seule mémoire de l'hémisphère gauche plus qu'elle n'est recréée dans une véritable transe prophétique.

Ce changement dans l'accompagnement musical se reflète également dans la façon dont on parle de la poésie, bien qu'un grand nombre de chevauchements historiques complique un peu le problème. Quoi qu'il en soit, on parle davantage de la poésie de la première période comme d'un chant, comme dans Y Iliade ou la Théogonie, alors qu'on dit que la poésie plus récente est récitée ou lue. Ce changement correspond en gros, peut-être, au passage des aoidoi avec leur lyre aux rhapsodes avec leur rhapdoi (bâtons légers, qui servaient peut-être à battre la mesure) qui apparurent probablement au VIIIe ou VIIe siècle avant J.-C. Derrière ces points de détail, on assiste au passage plus radical de la composition bicamérale à la récitation consciente, de la mémoire orale à la mémoire écrite. Bien plus tard, cependant, le poète-chanteur et la poésie chantée font un retour métaphorique comme un archaïsme conscient, cédant sa propre autorisation au poète désormais conscient1.


LA POÉSIE ET LA POSSESSION

Une troisième manière de considérer cette transformation de la poésie durant la montée et l'expansion de la conscience consiste à étudier le poète lui-même et sa mentalité. Plus précisément : est-ce que la relation entre les poètes et les muses était la même que la relation entre les oracles et les grands dieux ?

Pour Platon, du moins, la chose était tout à fait claire. La poésie était folie divine. Il s'agissait de katokoche, c'est-à-dire d'une possession par les muses :

... tous les bons poètes, aussi bien lyriques qu'épiques, composent leurs poèmes non pas avec une technique, mais plutôt parce qu'ils sont inspirés et possédés... il n'y a pas d'invention en lui tant qu'il n'a pas été inspiré, qu'il ne délire pas et qu'il ne perd pas la raison1.

Les poètes donc, vers 400 avant J.-C, étaient comparables par leur mentalité aux oracles de la même période, et subissaient la même transformation psychologique quand ils récitaient.

On serait tenté de penser ici avec Platon que cette possession caractérisait la poésie depuis la tradition épique mais on ne peut s'appuyer sur rien qui justifie une telle généralisation. Dans l'Iliade même, tant de siècles avant qu'on ne parle ou qu'on n'observe l'existence de katokoche, on pourrait démontrer sans difficulté que Yaoidos primitif ne « délirait pas et avait encore toute sa raison ». En effet, à de nombreux endroits, le poème s'interrompt au moment où le poète est en panne d'inspiration et doit supplier les Muses de continuer (2, 483, 11, 218, 14, 508, 16, 112).

Disons bien ici, entre parenthèses, que les Muses n'étaient pas le produit de l'imagination. Je demanderais au lecteur de lire attentivement les premières pages de la Théogonie d'Hésiode pour se rendre compte que tout ce qui est écrit a été probablement vu et entendu en hallucination, comme cela peut arriver de nos jours dans le cas de la schizophrénie ou sous l'effet de certaines drogues. Les hommes bicaméraux n'imaginaient pas leurs expériences ; ils les vivaient. Les belles muses, avec leurs voix pures à l'unisson, sortant des épaisses brumes du soir, dansant de leurs pieds doux et vigoureux autour du berger seul et envoûté ; tous ces excès de délicatesse étaient la source d'hallucinations chez les derniers hommes bicaméraux, des hommes qui ne vivaient pas dans le cadre fourni par des événements passés, qui n'avaient pas de « vie » au sens où nous l'entendons et qui ne pouvaient pas se souvenir parce qu'ils n'étaient pas pleinement conscients. D'ailleurs, ceci est transformé en mythe par le berger d'Hélicon lui-même, médium qu'ils se sont donné : les muses qui, nous dit-il, chantent toujours en choeur avec les mêmes phrenes' et « sans jamais se lasser » ; ce groupe particulier de divinités qui, au lieu de dire aux hommes ce qu'ils doivent faire, se sont limités à dire à certains hommes ce qui avait été fait, sont les filles de Mnémosyne, la titanesse dont le nom finit par signifier plus tard la mémoire, premier mot au monde ayant cette signification.

Ces appels aux muses ont donc une fonction identique à nos appels à la mémoire, comme des efforts pour retrouver ce qu'on a sur la langue. Us ne rappellent pas un homme délirant, qui ne sait pas ce qu'il fait. Dans un exemple pris dans VIliade, le poète commence à avoir des difficultés et supplie donc les muses de l'aider :

Dites-moi maintenant, Muses, de vos demeures olympiennes, car vous êtes des déesses, vous êtes là et vous savez tout ; mais nous, nous n'entendons que des rumeurs, et nous ne savons rien. Dites-moi quels étaient les chefs et les souverains des Grecs (2, 483-487)

avant d'expliquer que lui, le poète, ne pourrait pas les nommer, même s'il avait « dix langues, dix bouches et une voix continue », si les muses ne se mettaient pas à lui chanter le texte. J'ai mis en italiques une phrase de la citation afin de souligner leur réalité aux yeux du poète.

La possession ne semble pas avoir lieu chez Hésiode quand il les rencontre pour la première fois sur les pentes sacrées du mont Hélicon, alors qu'il garde son troupeau. Il décrit comment les muses

... soufflèrent en moi une voix divine pour rendre hommage à ce qui sera et à ce qui a été autrefois ; elles m'ont également supplié de chanter la race des dieux bénis qui sont de toute éternité, et de toujours le faire au début et à la fin de mes poèmes1.

Là encore, je pense que l'on doit croire qu'il s'agit d'une expérience concrète, tout comme l'on croit à l'expérience d'Amos, contemporain d'Hésiode, quand il rencontre Yahvé dans les prés de Tekoa alors que lui aussi garde son troupeau2. Cela ne ressemble pas à de la possession quand les muses de la Théogonie s'arrêtent (vers 104) et qu'Hésiode s'écrie de nouveau avec sa propre voix, faisant la louange des muses et leur implorant de continuer le poème : « Parlez-moi de ces choses depuis le début, 0 Muses », après avoir donné une longue liste de sujets dont le poète veut que le poème parle (v. 114).

La description minutieuse et solennelle de Démodocos dans V Odyssée ne permet pas davantage une interprétation du poète comme possédé. Il se peut évidemment que Démodocos, s'il a réellement existé, ait été victime d'une sorte d'accident cérébral qui l'a rendu aveugle mais lui ait donné le pouvoir d'entendre les muses chanter une poésie si merveilleuse qu'elle oblige un Ulysse à se voiler la face et à gémir (8, 63-92). D'ailleurs, Ulysse lui-même comprend que Démodocos aux yeux aveugles, qui n'a donc pas pu assister à la guerre de Troie, n'a pu la chanter que parce que la Muse, c'est-à-dire Apollon, la lui racontait. Son chant était hormetheis theou, sans cesse donné par le dieu lui-même (8, 499).

Les faits, donc, laissent supposer que, jusqu'au VIIIe et probablement au VIIe siècle avant J.-C, le poète ne délirait pas, contrairement à ce qu'il faisait plus tard, à l'époque de Platon. Disons plutôt que sa créativité ressemblait probablement beaucoup plus à ce que nous en sommes venus à appeler bicaméral. Le fait que ces poètes étaient « de pauvres sujets de honte, de simples ventres » — comme les muses désignaient avec mépris les médiums humains qui les vénéraient1, ces individus mal dégrossis qui venaient des milieux primitifs et solitaires de la structure sociale, comme les bergers par exemple — confirme cette hypothèse. De simples ventres, dans les champs, avaient moins de chances d'être changés par la nouvelle mentalité ; sans oublier que la solitude peut mener à l'hallucination.

Mais, du temps de Solon, au VIe siècle avant J.-C, quelque chose de différent arrive : on n'offre plus simplement ses dons au poète qui doit désormais être « initié au don des Muses » (fragment 13, 51). Ensuite, au Ve siècle avant J.-C, on entend parler pour la première fois de l'extase poétique, caractéristique des poètes. Quel contraste avec le calme et la solennité des premiers aoidoi comme Démodocos, par exemple ! C'est Démocrite qui affirme que personne ne peut être un grand poète sans entrer dans un état de fureur (fragment 18). Puis, au IVe siècle, on a le poète fou et possédé, qui « délire », tel que nous l'avons déjà décrit avec Platon. Comme les oracles, le poète est passé de l'état de prophète entendant des hallucinations à celui d'une personne en transe, possédée.

Ce changement spectaculaire avait-il eu lieu parce que l'impératif cognitif collectif avait rendu les muses moins crédibles, en tant qu'entités réelles extérieures ? Ou bien était-ce parce que la réorganisation neurologique des relations hémisphériques, provoquée par le développement de la conscience, empêchait cette expression, si bien que la conscience devait être écartée pour que la poésie advienne ? Ou bien encore était-ce l'utilisation par la zone de Wernicke dans l'hémisphère droit de la zone de Broca dans l'hémisphère gauche, qui court-circuitait ainsi, en quelque sorte, la conscience normale ? A moins que ces trois hypothèses ne se recoupent, ce que je pense naturellement.

Quelles qu'en soient les raisons, le déclin succède au déclin dans les siècles qui suivent. De même que les oracles bredouillèrent dans leurs dernières périodes jusqu'à ce que la possession devienne partielle et irrégulière, de même, je pense, les poètes changèrent jusqu'à ce que leur fureur et leur possession par les muses soient aussi partielles et irrégulières. Ensuite, les muses se transforment en mythes silencieux et figés. Quant aux nymphes et aux bergers, ils ne dansent plus. La conscience est une sorcière dont les sortilèges provoquent l'agonie de l'inspiration pure qui cède la place à l'invention. La langue orale est écrite par le poète lui-même ; écrite, on doit l'ajouter, par sa main droite, dirigée par son hémisphère gauche. Les muses sont désormais imaginaires et invoquées dans leur silence par des hommes qui ont la nostalgie de l'esprit bicaméral.

 

En résumé, donc, la théorie de la poésie que j'essaie d'établir dans cette ébauche de comparaison de passages ressemble à la théorie que j'ai présentée pour les oracles. La poésie commence sous la forme du discours divin de l'esprit bicaméral. Ensuite, avec la chute de l'esprit bicaméral, il reste les prophètes. Certains s'institutionnalisent dans des oracles qui prennent des décisions pour le futur, tandis que d'autres se spécialisent et deviennent poètes, relatant des récits sur le passé, en écoutant les dieux. Puis, au moment où l'esprit bicaméral perd de sa spontanéité, et où peut-être aussi une certaine retenue touche l'hémi-sphère droit, les poètes qui veulent obtenir le même état doivent l'apprendre. Lorsque ceci devient plus difficile, cet état se transforme en fureur, puis en possession extatique, comme c'était le cas dans les oracles. Ensuite, vers la fin du Ier millénaire avant J.-C, au moment où les oracles commencent à s'exprimer en prose et que leurs paroles sont versifiées consciemment, il en est de même pour la poésie ; son expression par le choeur dès Muses a disparu. Alors, les hommes conscients écrivent, font des ratures, insèrent et recomposent, cherchant à imiter laborieusement les anciennes paroles divines.

Pourquoi, au moment où les dieux se retiraient encore davantage dans leurs cieux muets — c'est-à-dire dans un autre mode linguistique, alors que les hallucinations auditives réduisaient leur accès par les mécanismes de contrôle de l'hémisphère gauche —, leur dialecte n'a-t-il pas tout simplement disparu ? Pourquoi les poètes n'ont-ils pas simplement cessé leurs pratiques rhapsodiques comme les prêtres et les prêtresses des grands oracles ? La réponse est très claire : la perpétuation de la poésie, sa transformation d'un don divin en technique humaine fait partie de ce désir nostalgique d'absolu. Cette recherche de la relation avec l'altérité perdue des directives divines empêchait qu'elle ne tombe dans l'oubli. D'où l'abondance, encore aujourd'hui, de poèmes qui invoquent des entités de l'existence dont on doute souvent, qui sont autant de prières à des objets imaginaires. D'où également le paragraphe introductif de cet essai. Les formes sont toujours là, qui doivent être travaillées désormais par le « je » analogue du poète conscient. Sa tâche maintenant est une imitation, c'est-à-dire une mimésis de l'ancien type d'expression poétique et de la réalité qu'elle exprime. La mimésis1, dans le sens bicaméral d'imiter ce qui était entendu en hallucination, est passée par la mimésis de Platon comme représentation de la réalité à la mimésis comme imitation, servie par une invention maussade.

Il y a eu des poètes modernes qui ont décrit avec précision des hallucinations auditives réelles. Milton parlait de sa « Patronne Céleste, qui... sans que je l'en prie... me dicte mes vers non réfléchis », au moment où lui, dans sa cécité, dictait à ses filles1. Quant aux extraordinaires visions et hallucinations auditives de Blake — sources de sa peinture et de sa poésie — qui duraient et échappaient à son contrôle parfois pendant des jours, elles sont restées célèbres. Rilke, quant à lui, aurait fébrilement copié un long sonnet entendu en hallucination.

Ceci dit, la plupart d'entre nous sommes plus ordinaires, de notre temps et dans notre temps : nous n'entendons plus nos poèmes directement dans l'hallucination. Il s'agit plutôt du sentiment que quelque chose est donné et nourri jusqu'à sa naissance, du poème qui advient au poète, de même et autant qu'il est créé par lui. Des fragments de vers « montaient » en Hous-man après une bière et une promenade « sous l'effet d'émotions soudaines et inexplicables » que « mon cerveau devait ensuite prendre en main et terminer ». Goethe dit : « Ce sont les chants qui m'ont fait, et non moi qui les ai faits. » Lamartine écrit : « Ce n'est pas moi qui pense ; ce sont mes idées qui pensent pour moi. » Ce que ce cher Shelley a dit simplement :

Quelqu'un ne peut pas dire : «Je vais composer de la poésie. » Même le plus grand poète ne peut pas le dire, car l'esprit qui crée est pareil à une braise qui s'éteint et qu'une influence invisible, tel un vent changeant, fait briller d'une intensité passagère... et les parties conscientes de notre nature ne peu-, vent prédire ni son arrivée ni son départ2.

Est-ce que la braise qui s'éteint est l'hémisphère gauche et le vent inconstant l'hémisphère droit, dessinant ainsi la carte de ce qui subsiste de l'ancienne relation entre l'homme et les dieux ?

Naturellement, il n'y a pas de règle universelle en la matière. Il en est du système nerveux des poètes comme des chaussures : il en existe de tous les styles et de toutes les tailles, bien que suivant une typologie assez irréductible. Nous savons que les hémisphères ne sont pas les mêmes chez tout le monde. En fait, la poésie peut même s'écrire sans le système nerveux : du vocabulaire, des éléments de syntaxe et quelques règles d'adéquation lexicale et de rythme peuvent être entrés dans un ordinateur, qui peut alors se mettre à écrire des vers assez « inspirés », voire surréalistes. Cependant, il s'agit simplement d'une copie de ce que nous, avec nos deux hémisphères cérébraux et notre système nerveux, faisons déjà. Les ordinateurs et les hommes peuvent en fait écrire de la poésie sans aucun vestige d'inspiration bicamé-rale mais quand ils le font, ils imitent une poésie plus ancienne et plus vraie, là-bas dans l'histoire. La poésie, une fois qu'elle apparaît dans l'humanité, n'a pas besoin des mêmes moyens pour être produite. Elle est apparue sous la forme du discours divin de l'esprit bicaméral. Encore aujourd'hui, à travers ses mimésis infinies, la grande poésie, quelle que soit la façon dont elle est faite, garde encore, à l'oreille de son auditeur, cette qualité du totalement autre, d'une diction et d'un message, d'un réconfort et d'une inspiration, c'est-à-dire de ce qui était autrefois notre relation aux dieux.

 

UNE HOMÉLIE SUR THAMYRIS

J'aimerais conclure ces hypothèses assez maladroites sur la biologie de la poésie avec quelques idées, en guise d'homélie, sur la véritable tragédie de Thamyris. C'était un poète de Y Iliade (2, 594-600) qui affirmait qu'il vaincrait et contrôlerait les muses dans sa poésie. Les dieux, alors qu'ils disparaissent lors de la transition vers la conscience, sont des dieux jaloux, comme je l'ai dit plus haut. Et les neuf Muses sacrées ne font pas exception. La belle ambition de Thamyris les mit en fureur. Elles l'estropièrent, probablement par une paralysie du côté gauche, le privèrent à tout jamais de l'expression poétique et lui firent perdre son jeu à la harpe.

Naturellement, nous ne savons même pas s'il y avait un Thamyris, ou plus exactement quel fait est mis en lumière par cette histoire. Ceci dit, il s'agit à mon avis d'ajouts ultérieurs à Y Iliade, et il se peut que cette insertion soit le signe des difficultés à faire coopérer les hémisphères dans l'expression artistique au moment de la chute de l'esprit bicaméral. Il se peut que la parabole de Thamyris narratise ce que nous ressentons quand nous perdons conscience dans notre inspiration ; inspiration que nous perdons dans la conscience de cette perte. La conscience imite les dieux puisqu'elle est jalouse et ne tolère aucune action qu'elle ne commande pas.

Je me souviens que quand j'étais plus jeune —j'avais entre vingt et trente ans —, alors que je me promenais dans les bois ou le long de la plage ou que je montais une colline, presque toutes les fois où je me trouvais seul, il m'arrivait assez souvent d'entendre soudain dans ma tête des symphonies improvisées d'une beauté sans mélange. Mais, au moment même où j'en étais conscient, sans s'attarder, ne serait-ce que le temps d'une mesure, la musique disparaissait ! Je m'efforçais de la faire revenir mais il n'y avait rien ; rien qu'un silence grandissant. Etant donné que la musique était, sans aucun doute, composée dans l'hémisphère droit et entendue dans une sorte de demi-hallucination ; et que mon « je » analogue, avec ses verbalisations, était probablement, à cet instant du moins, une fonction de l'hémisphère gauche, je pense que cette opposition rappelait de loin ce qui se trouve derrière l'histoire de Thamyris. Mon « je » avait trop forcé. Je n'ai pas d'hémiplégie à gauche mais je n'entends plus ma musique et je pense que je ne l'entendrai plus jamais.

Le poète moderne se trouve dans un embarras semblable. Autrefois, les langages littéraires et le discours archaïque venaient l'aider à exprimer avec audace cette altérité et cette grandeur dont la véritable poésie est supposée parler. Mais la marée implacable du naturalisme a fait disparaître les muses encore davantage dans la nuit de l'hémisphère droit. Et cependant, d'une certaine manière, dans notre quête désespérée de l'autorisation, nous restons « les hiérophantes d'une inspiration inaccessible » qui échappe à notre tentative de l'appréhender jusqu'à ce que, peut-être, on découvre qu'elle n'a jamais été. Nous ne croyons pas assez. L'impératif cognitif se dissout. L'histoire pose délicatement son doigt sur les lèvres des muses. L'esprit bicaméral se tait. Et puisque

Le dieu s'évanouit quand on l'approche,
Imaginez alors, comme par miracle, avec moi,
(dons ambigus, comme doit l'être tout ce que donnent les dieux)
Ce qui ne pourrait pas du tout être là,
Et apprenez un style avec votre désespoir.