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The Origin of Consciousness in the
Breakdown of the Bicameral Mind

German Translation

Der Ursprung des Bewußtsein

Julian Jaynes

EINFÜHRUNG | BUCH 1 | BUCH 2 | BUCH 3

1. Kapitel 1: Das Streben nach Autorisierung

2. Kapitel 2: Von Propheten und Besessenheit

3. Kapitel 3: Von Dichtung und Musik

4. Kapitel 4: Die Hypnose

5. Kapitel 5: Die Schizophrenie

6. Kapitel 6: Die Augurien der Wissenschaft


Kapitel 3: Von Dichtung und Musik

Warum waren unter den Texten, die wir in den vorausgegangenen Kapiteln als Belegmaterial herangezogen haben, so viele Texte in gebundener Rede – also: Poesie? Und warum hat von den Lesern dieser Zeilen ein so hoher Prozentsatz wenigstens einmal im Leben, und zwar höchstwahrscheinlich in Zeiten erhöhter Streßbelastung, lyrische Verse geschrieben? Welches unsichtbare Licht führt uns zu solchen obskuren Praktiken? Und warum leuchten uns aus Gedichten allerorten scheinbar unbekannte Ideen und Gedanken wie altvertraute Erinnerungsbilder entgegen – warum dringen die Verse auf ungewissen Wegen zu einem Etwas in uns vor, das weiß und immer schon gewußt hat, einem Etwas, das, wie ich meine, älter ist als die derzeitige Organisation unserer Natur?

Eine Abschweifung in dieses abgelegene und wenigstens scheinbar – nicht unbedingt zur Sache gehörige Thema könnte an dieser Stelle, nachdem die Argumentationsführung soweit einigermaßen geradlinig verlief, als ein überflüssiger Schnörkel erscheinen. Demgegenüber ist hier herauszustellen, daß die Kapitel dieses Dritten Buches keinen linearen Folgezusammenhang bilden wie diejenigen der beiden vorangegangenen Bücher. Sie zeichnen vielmehr eine Auswahl der nebeneinander herlaufenden Verbindungsbahnen zwischen der bikameralen Vergangenheit und der Gegenwart nach. Und im weiteren Verlauf wird, so meine ich, ganz von selbst deutlich werden, in welchem Sinn dieses vorliegende Kapitel eine unerläßliche Abrundung meiner früheren Ausführungen darstellt, insbesondere soweit diese das griechische Epos betrafen.

Meine These lautet ohne Umschweife: Die ersten Dichter waren die Götter. Die Poesie begann mit der bikameralen Psyche. Die Gottkomponente unserer Altmentalität sprach – zumindest während einer bestimmten Epoche im Regelfall, möglicherweise aber auch ausnahmslos in Versen. Das bedeutet, daß während einer bestimmten historischen Zeitspanne der größte Teil der Menschheit den lieben langen Tag lang »Lyrik hörte, die in der Psyche jedes einzelnen gedichtet und vorgetragen wurde.

Der Beweis dafür läßt sich naturge mäß nur indirekt führen. Er stützt sich auf den Umstand, daß in allen Fällen von bis ins subjektive Zeitalter hineinreichender Bikameralität die betreffenden Individuen, sobald sie im Namen oder als Sprachrohr ihrer Gottkomponente sprachen, dies in gebundener Rede taten. Die klassischen griechischen Epen wurden, fast überflüssig zu wiederholen, von den aoidoi in gebundener Rede vernommen und wiedergegeben. Was die ältesten Urkunden aus Mesopotamien und Ägypten angeht, so tappen wir in der Frage, wie die zugrundeliegenden Sprachen gesprochen klangen, weitgehend im dunkeln; doch nach allem, was wir an Transliteration als gesichert betrachten dürfen, ergaben diese Schriftzeichen gesprochen ebenfalls gebundene Rede. Unter der Sammelbezeichnung »Weda« laufen die ältesten Texte der indischen Literatur, die den riºi oder Propheten von den Göttern diktiert wurden – und zwar gleichfalls in gebundener Rede. Die Orakel sprachen in gebundener Form. Dann und wann wurden die Verlautbarungen des Delphischen oder anderer Orakel aufgeschrieben, und wo immer von diesen Aufzeichnungen mehr als nur ein Satzbruchstück überlebt hat, ist die Form des daktylischen Hexameters erkennbar, das Versmaß der homerischen Epen. Und auch die Propheten der Hebräer wurden sämtlich zu Dichtern, wenn sie die halluzinierten Verlautbarungen Jahwes übermittelten, obzwar ihre Schreiber ihre Rede nicht in jedem Einzelfall in Versform aufzeichneten.

Je weiter die bikamerale Psyche in den Dämmer der Vergangenheit verschwindet, desto eher kommt es zu Ausnahmen von jener Regelmäßigkeit- so im fünften Stadium des Orakulierens. Die poetische Diktion der Orakel beginnt Lücken zu zeigen. So redete beispielsweise das Delphische Orakel im ersten nachchristlichen Jahrhundert allem Anschein nach sowohl in Versen wie in Prosa – letztere wurden dann von im Dienst des Heiligtums stehenden Dichtern versifiziert.1 Schon das bloße Bedürfnis, Orakeläußerungen in Prosa in daktylische Hexameter zurückzuverwandeln, ist nach meinem Dafürhalten Teil jenes spätzeittypischen Heimwehs nach dem Göttlichen und ein weiterer Beleg dafür, daß zuvor metrische Verse die Regel waren. Auch in späterer Zeit gab es noch Orakel, die ausschließlich in daktylischen Hexametern sprachen. So schildert beispielsweise Tacitus (»Annalen« 2, 54), wie Germanicus im Jahre 18 n. Chr. in Kolophon landet, um das Orakel des Apollon zu Klaros zu befragen:


Dort weissagt keine Frau wie in Delphi, sondern ein... Priester, der sich nur die Anzahl und die Namen der Orakelsuchenden sagen läßt. Dann steigt er in die Grotte hinab, trinkt Wasser aus der heiligen Quelle und erteilt nun, obwohl er meist der Schrift und der Dichtkunst unkundig ist, in Versen Orakel über Dinge, die der Fragende in der Stille mit sich herumträgt.

Die Poesie war also ein göttliches Wissen. Und nach dem Zusammenbruch der bikameralen Psyche war Poesie Ton und Tonart des Autoritativen. Die Poesie befahl, wo die Prosa nur bitten konnte. Sie erweckte Wohlbefinden. Auf den Wanderzügen der Hebräer nach dem Auszug aus Ägypten wurde die Bundeslade vorweggetragen und die Volksmenge lief hinterher – aber die Poesien von Mose entschieden darüber, wann es losging und wann aufgehört wurde, wo es hinging und wo man pausierte.2

Die Assoziation zwischen einer Redeweise in rhythmischen oder repetitiven Klangfigurationen auf der einen und übernatürlichem Wissen auf der anderen Seite bleibt noch bis weit in die Bewußtseinsepoche hinein erhalten. Bei den ältesten arabischen Völkern hieß der Dichter scha’ir, was soviel wie »der Wissende« oder eine von Geistern mit Wissen ausgestattete Person bedeutet; daß die Rede des Poeten sich beim Vortrag als metrisch geordnet erwies, war das Abzeichen ihres göttlichen Ursprungs. Die Gedankenverknüpfung zwischen Dichter und Seher hat in der alten Welt eine lange Tradition, und me hrere indoeuropäische Sprachen bezeichnen beide mit ein und demselben Wort. Auch Reim und Alliteration markierten stets den sprachlichen Tummelplatz der Götter und ihrer Propheten.3 Zumindest in einem Teil der Fälle von spontaner Besessenheit lassen sich die Dämonen in metrischer Rede vernehmen.4 Und noch heute zeigt sich, wie wir im vorigen Kapitel gesehen haben, bei der Glossolalie, egal wo sie praktiziert wird, die Tendenz, ein metrisches – insbesondere daktylisches – Klangmuster auszubilden.

Die Poesie war also die Sprache der Götter.


Poesie und Gesang

Bislang hielt sich die gesamte Erörterung im Rahmen bloß literarischer Tradition und hatte mehr Ähnlichkeit mit einem Plädoyer als mit einer Beweisführung. Wir sollten uns deshalb fragen, ob es nicht eine n Weg gibt, sich der Sache von einer anderen Seite zu nähern und dabei den Zusammenhang zwischen Poesie und bikameraler Psyche auf wissenschaftlichere Weise auszuleuchten. Dieser Weg, so meine ich, eröffnet sich uns, wenn wir die Poesie in ihrem Verhältnis zur Musik betrachten.

Zuerst und vor allem: die älteste Dichtung war Gesang. Der Unterschied zwischen Rede und Gesang liegt in der Art und Weise des Tonhöhenwechsels. Beim normalen Reden ist die Tonhöhe in fortwährendem Wechsel mit fließenden Übergängen begriffen, und dies sogar innerhalb einer einzigen Silbe. Beim Singen dagegen finden die Tonhöhenwechsel diskontinuierlich und in Sprüngen statt. Das Sprechen pendelt auf einem bestimmten Sektor der Tonhöhenskala beständig auf und ab (bei ruhigem Sprechen umfaßt dieser Sektor etwa eine Fünfteloktave). Der Gesang wechselt innerhalb eines sehr viel größeren Bereichs in genau bemessenen, klar voneinander abgegrenzten Schritten von Ton zu Ton.

Die neuere Dichtung ist von daher gesehen eine Zwitterbildung. Sie vereinigt die metrische Schrittfolge des Gesangs mit den Glissandi des Sprechens. Demgegenüber steht die Dichtung des Altertums dem Gesang viel näher. Akzentuiert wurde in ihr nicht durch verstärkten Nachdruck, wie wir das beim normalen Sprechen tun, sondern durch Tonerhöhung.5 Bei den alten Griechen soll das entsprechende Intervall der Quintenschritt gewesen sein, so daß ein Daktylus sich auf unserer C-Dur-Tonleiter darstellen ließe als die Folge G-C-C ohne zusätzlichen Akzent auf dem G. Ferner bestanden die drei zusätzlichen, versfußunabhängigen Akzente Akut, Zirkumflex und Gravis – wie ja bereits in ihrer graphischen Notation (`/ ~/ `) zum Ausdruck kommt in einer Tonhebung auf einer Silbe beziehungsweise einer Tonhebung und -Senkung auf ein und derselben Silbe oder einer Tonsenkung auf einer Silbe. Das ergab eine Dichtung, die wie Liedgesang vorgetragen wurde und dabei durch modulatorische Ausschmückungen einen gefälligen Abwechslungsreichtum erhielt.

beim normalen Sprechen tun, sondern durch Tonerhöhung. 5 Bei den alten Griechen soll das entsprechende Intervall der Quintenschritt gewesen sein, so daß ein Daktylus sich auf unserer C-Dur-Tonleiter darstellen ließe als die Folge G-C-C ohne zusätzlichen Akzent auf dem G. Ferner bestanden die drei zusätzlichen, versfußunabhängigen Akzente Akut, Zirkumflex und Gravis – wie ja bereits in ihrer graphischen Notation (`/ ~/ `) zum Ausdruck kommt in einer Tonhebung auf einer Silbe beziehungsweise einer Tonhebung und -Senkung auf ein und derselben Silbe oder einer Tonsenkung auf einer Silbe. Das ergab eine Dichtung, die wie Liedgesang vorgetragen wurde und dabei durch modulatorische Ausschmückungen einen gefälligen Abwechslungsreichtum erhielt.

– Es ist ein medizinischer Gemeinplatz, daß viele ältere Menschen, die einen Gehirnschlag in der linken Hemisphäre erlitten haben, daraufhin zwar nicht mehr sprechen, aber immer noch singen können.

– Zur Bestimmung der hemisphärischen Dominanz wird in Kliniken zuweilen der sogenannte Wade-Test angewendet. Dabei wird entweder in die linke oder in die rechte Kopfschlagader des Probanden Natriumamytal eingespritzt, das eine starke sedierende Wirkung auf die entsprechende Hirnhemisphäre ausübt, während die andere Hemisphäre unvermindert wach und reaktionsfähig bleibt. Wird die Injektion links vorgenommen – also die linke Hemisphäre sediert, so daß nur mehr die rechte aktiv ist – so kann der Proband zwar nicht mehr sprechen, aber noch singen. Injiziert man rechts, so daß nur die linke Hemisphäre aktiv bleibt, so kann der Proband noch sprechen, aber nicht mehr singen.6

– Patienten, denen zur Beseitigung eines Glioms die linke Hemisphäre vollständig entfernt werden mußte, bringen in der postoperativen Phase bestenfalls nur ganz wenige Worte hervor. Aber zumindest ein Teil von ihnen ist imstande zu singen.7 Ein solcher Patient mit nur noch einer sprachlosen rechten Hemisphäre in seinem Besitz »konnte fast wortgetreu und mit nahezu perfekter Aussprache ›America‹ und ›Home an the Range‹ singen«.8

– Elektrische Reizung der rechten Hemisphäre in den dem hinteren Schläfenlappen benachbarten Regionen, insbesondere im Bereich des vorderen Schläfenlappens, führt häufig zu Halluzinationen von Gesang und Musik. Auf einige der betreffenden Probanden bin ich bereits im Fünften Kapitel des Ersten Buches (Seite 138 ff) eingegangen. Die fragliche Region ist im allgemeinen das rechtshemisphärische Gegenstück zum linkshemisphärischen Wernicke-Zentrum, also der Bereich, in dem meiner Hypothese zufolge die Gehörshalluzinationen der bikameralen Psyche organisiert wurden.

Gesang und Melos hängen also in erster Linie mit Aktivitäten der rechten Hemisphäre zusammen. Und da Dichtung in der Antike mehr singend als sprechend vorgetragen wurde, war sie vermutlich weitgehend eine rechtshemisphärische Funktion nicht anders, als die im Fünften Kapitel des Ersten Buches (Seite 128- 258) umrissene Theorie der bikameralen Psyche erwarten läßt. Genauer gesagt: die antike Poesie forderte den hinteren Bereich des rechten Schläfenlappens – der meiner Hypothese zufolge die Organisationsgrundlage der göttlichen Halluzinationen war – sowie Nachbarregionen, die heute noch an musikalischen Funktionen beteiligt sind.


Für die hartnäckigen Skeptiker unter meinen Lesern lasse ich hier ein Experiment folgen, anhand dessen sie sich aus höchsteigenem Gefühl von der Wahrheit der Sache überzeugen können. Denken Sie sich also, falls Sie zu diesen Skeptikern zählen, zunächst zwei Themen (x-beliebiger Art, gleichgültig, ob allgemeiner oder persönlicher Natur) aus, über die Sie zwei, drei Minuten lang frei sprechen möchten. Stellen Sie sich sodann vor, Sie hätten einen Bekannten zu Besuch, und tragen Sie dem Gast mit lauter Stimme vor, was Sie zu dem einen Thema zu sagen haben. Als nächstes behandeln Sie das zweite Thema (die vorgestellte Situation bleibt die gleiche) lauthals singend. Halten Sie in beiden Fällen mindestens je eine Minute lang durch, indem Sie sich während der Ausführung ermahnen, nicht aufzugeben. Vergleichen Sie anschließend per Introspektion. Warum ist der zweite Teil des Versuchs soviel schwieriger? Warum verfällt der Gesangstext in Phrasen und Gemeinplätze? Oder warum flacht die Melodieführung zu einem Rezitativschema ab?

Warum kommt Ihnen mitten in der schönsten Melodie das Thema abhanden? Worin bestehen Ihre Anstrengungen, Ihr Lied wieder aufs Thema zurückzubringen? Oder vielmehr – denn eher das ist, wie ich glaube, der Eindruck, den das Gefühl vermittelt – die Anstrengungen, das Thema ins Lied zurückzuholen?

Die Antwort liegt in der Tatsache beschlossen, daß Ihr Thema sich »im« Wernicke-Zentrum in der linken Hemisphäre befindet, Ihr Gesang hingegen »im« rechtshemisphärischen Gegenstück zum Wernicke-Zentrum. Ich will gleich dazusagen, daß diese Feststellung natürlich nur neurologische Näherungswerte treffen kann. Und mit »Thema« und »Gesang« meine ich das entsprechende neurale Substrat. Doch auch bloß näherungsweise getroffen, ist der Sachverhalt schon beweiskräftig genug. Alles spielt sich so ab, als ob die willentlich gesteuerte Rede eifersüchtig auf die rechte Hemisphäre wäre und Sie ganz für sich allein haben wollte; und ebenso ist Ihr Gesang eifersüchtig auf die linke Hemisphäre und möchte erreichen, daß Sie sich von Ihrem linkshemisphärischen Thema trennen. Der durchgehaltene Versuch, ein festgelegtes Thema in improvisiertem Gesang abzuhandeln, erzeugt ein Gefühl, als ob wir zwischen den Hirnhemisphären hin und her hüpften. Und in gewissem Sinn tun »wir« das auch: Links wählen wir Wörter aus und hasten dann schleunigst mit ihnen nach rechts zum Singen zurück, um ja zu verhindern, daß irgendwelche anderen Wörter vor uns da sind und uns samt unserer Last aus dem Re nnen werfen. Aber meistens passiert genau dies, die Worte passen nicht zum Thema, sie machen sich selbständig und verfolgen einen eigenen Kurs, oder sie ergeben keinen folgerichtigen Zusammenhang, oder sie bleiben überhaupt aus, und wir sind gezwungen, das Singen einzustellen.

Selbstverständlich können wir lernen – und Musiker tun dies nicht selten –, unser verbales Denken bis zu einem gewissen Grad unmittelbar in Liedform vorzutragen. Da Lateralität (laterale Dominanz) bei ihnen weniger ausgeprägt ist als bei Männern, dürften sich Frauen damit leichter tun. Wenn Sie es einen Monat, ein Jahr oder ihr Leben lang regelmäßig zweimal täglich üben und sich dabei gewissenhaft bemühen, in der Textkomponente bloße Klischees und auswendig Gelerntes ebenso zu vermeiden wie bloße Rezitativschemata in der musikalischen Komponente, so dürften Sie mit der Zeit in dieser Kunst immer besser werden. Wären Sie gerade zehn Jahre alt, würde das Lernen vermutlich viel leichter gehen, und Sie hätten alle Aussicht, dabei zu einem Dichter zu werden; und hätten Sie dann irgendwann später das Pech, von einer Schädigung der linken Hirnhemisphäre betroffen zu werden, könnte sich ihre Fähigkeit, Gedanken zu singen, als höchst praktisch für Sie erweisen. Durch Lernen erworben wird hier wahrscheinlich eine neue Beziehung zwischen den beiden Hirnhemisphären, die einem Teil der im vorigen Kapitel behandelten Lernvorgänge nicht ganz unähnlich sein dürfte.


Das Wesen der Musik

Ich möchte hier noch ein wenig ausführlicher auf die Rolle eingehen, welche die Instrumentalmusik in alldem spielt. Denn auch Musik hören und verstehen wir mit der rechten Hemisphäre.

Diese Lateralisierung der Musik läßt sich bereits in allerfrühester Kindheit beobachten. Man kann sechs Monate alte Säuglinge einem EEG unterziehen, während sie auf dem Schoß ihrer Mutter sitzen. Placiert man die Elektroden direkt über dem Wernicke-Zentrum und seinem rechten Gegenstück, zeigt sich die linke Hemisphäre aktiver, sobald menschliche Rede vom Band gespielt wird. Spielt man jedoch eine Spieluhr-Melodie oder Gesang vom Band, dann zeigt die Elektrode über der rechten Hemisphäre die größere Aktivität an. Bei dem konkreten Experiment, auf das ich mich hier beziehe, war es nicht nur so, daß die Kinder, die strampelten oder weinten, sich beruhigten, sobald die Musik ertönte, sondern sie begannen auch zu lächeln und richteten den Blick geradeaus nach vorn, weg von den Augen der Mutter,9 und verhielten sich überhaupt in manchem genauso wie ein Erwachsener, der Ablenkungen vermeiden will. Dieser Befund spricht nachdrücklich für die Möglichkeit, daß die Organisation des Gehirns zum Zeitpunkt der Geburt es dazu disponiert, Reizungen im rechtsseitigen Gegenstück zum Wernicke-Zentrum, das heißt musikalischen Eindrücken, zu »gehorchen« und sich nicht von ihnen ablenken zu lassen – genau wie nach unserer früheren Feststellung der bikamerale Mensch den Halluzinationen aus diesem Bereich gehorchen mußte. Nachdrücklich bekräftigt wird hier auch die große Bedeutung von Wiegenliedern für die Persönlichkeitsentwicklung des Kindes: Es ist nicht auszuschließen, daß mit ihnen in irgendeiner Form darüber entschieden wird, wie kreativ sich der Erwachsene später zeigen wird.

Von der Lateralität der Musik kann der Leser sich aus eigener Anschauung überzeugen. Man versuche, zwei verschiedene Musikstücke in gleicher Lautstärke gleichzeitig über Kopfhörer zu hören, eines mit dem linken, das andere mit dem rechten Ohr. Es wird sich zeigen, daß man das dem linken Ohr zugespielte Musikstück besser wahrnimmt und besser im Gedächtnis behält.10 Das liegt daran, daß das linke Ohr in der rechten Hemisphäre neural stärker repräsentiert ist. Als spezifische Lokalisation kommt wahrscheinlich der vordere rechte Schläfenlappen in Frage, denn Patienten, denen er operativ entfernt wurde, haben große Mühe, Melodien voneinander zu unterscheiden. Umgekehrt haben Patienten, an denen die Temporallobektomie linksseitig vorgenommen wurde, postoperativ im gleichen Test keinerlei Schwierigkeiten.11

Nun wissen wir aus der Neurologie, daß Erregung sich von einem Punkt der Großhirnrinde auf benachbarte Punkte ausbreiten kann. Damit ist die Wahrscheinlichkeit gegeben, daß Erregungsaufladung in den rechtshemisphärischen Rindensektoren im Dienst der Instrumentalmusik auf benachbarte Sektoren im Dienst der göttlichen Gehörshalluzinationen übergriff – und umgekehrt. Daher also die enge Verbindung zwischen Dichtung und Musik und beider zusammen mit den Stimmen der Götter. Mir scheint demnach die Hypothese gerechtfertigt, daß die Musik ursprünglich erfunden worden ist als neurales Stimulans zur Erweckung von Götterstimmen als eines Bewußtseinslosen Verfahrens der Entscheidungsfindung.

Es ist mithin keine bloße Laune des historischen Zufalls, daß die Musik ihren Namen von den heiligen Gottheiten namens Musen herleitet: Auch sie wurzelt nämlich in der bikameralen Psyche.


Mit einigem Fug und Recht dürfen wir also vermuten, daß der Gebrauch der Leier bei den Dichtern des Altertums den Zweck verfolgte, den Rindenbereich, in dem die Göttersprache lokalisiert war, nämlich die hintere Region des rechten Schläfenlappens, von einem unmittelbar angrenzenden Bereich aus in Erregung zu versetzen. Die gleiche Funktion hatte auch das Flötenspiel, das den Vortrag der Lyriker und Elegiker des achten und siebten Jahrhunderts v. Chr. zu begleiten pflegte. Und wenn diese musikalische Begleitung dann – wie es in Griechenland später der Fall ist – eingestellt wird, so geschieht dies meines Erachtens, weil Dichtung fortan nicht mehr als Gesang (aus der rechten Hirnhemisphäre heraus, wo unterstützende Erregungsausbreitung durch Instrumentalmusik allenfalls würde stattfinden können) vorgetragen wird: Statt in echter prophetischer Verzückung jedesmal neu erschaffen zu werden, wird die Dichtung jetzt nur noch aus dem linkshemisphärischen Gedächtnis heraus reproduziert und rezitiert.

Dieser Wandel in puncto musikalische Begleitung findet seinen Niederschlag auch in der sprachlichen Ausdrucksweise, deren man sich in bezug auf die Dichtung bedient, wenngleich sich aufgrund zahlreicher historischer Überschneidungen in diesem Bereich ein weniger klares Bild ergibt. Auf jeden Fall wird von älterer Dichtung als Gesang gesprochen (zum Beispiel in der »Ilias« und in Hesiods »Theogonie«), während die jüngere im Sprachgebrauch häufig als Sprech- oder Erzähltext apostrophiert ist. Der Übergang mag im großen und ganzen der Ablösung der aoidoi mit ihren Leiern durch die rhapsodoi mit ihren rhapes (Ruten, die möglicherweise zum Taktschlagen dienten) entsprechen, die im achten oder siebten Jahrhundert v. Chr. erfolgt sein dürfte. Was sich in diesen Detailveränderungen verbirgt, ist der tiefergreifende psychische Wandel vom bikameralen Neuundimmerneu-Dichten zum bewußten Rezitieren und von oraler zu schriftlicher Mnemotechnik. Auf einer sehr viel späteren Etappe der Dichtungsgeschichte kehren dann freilich der Dichter als Sänger und sein Gedicht als Lied als bewußt archaisierende Metaphern wieder, um in dieser Form den inzwischen zum Bewußtsein gekommenen Poeten mit einer Autorisierung eigener Art auszustatten.12


Dichtkunst und Besessenheit

Eine dritte Perspektive auf diese Wandlung der Dichtkunst im Zusammenhang mit der Heraufkunft und Ausbreitung des Bewußtseins eröffnet sich uns, wenn wir den Dichter selbst und seine Mentalität betrachten. Insbesondere interessiert uns hier, ob die Beziehung der Dichter zu den Musen die gleiche war wie die der Orakel zu den Hochgöttern.

Für Platon jedenfalls bestand in dieser Hinsicht kein Zweifel. Das Dichten war ein göttlich inspirierter Wahnsinn – katokoche: ein Besessensein von den Musen:


Denn alle rechten Dichter alter Sagen sprechen nicht durch Kunst, sondern als Begeisterte und Besessene alle diese schönen Gedichte, und ebenso die rechten Liederdichter... Denn ein leichtes Wesen ist ein Dichter und geflügelt und heilig, und nicht eher vermögend zu dichten, bis er begeistert worden ist und bewußtlos und die Vernunft nicht länger in ihm wohnt.

(»Ion«, 533 E-534A)


Demnach konnte man um 400 v. Chr. die Dichter ihrer Mentalität nach mit den zeitgenössischen Orakeln vergleichen; bei ihren Auftritten ging mit jenen die gleiche psychische Verwandlung vor wie mit diesen.

Nun könnte man versucht sein, sich Platons Meinung anzuschließen, daß diese Besessenheit als Abzeichen des »rechten Dichters« bis weit zurück in die Tradition der Ependichtung datiert. Eine derartige Schlußfolgerung ist jedoch durch die Tatsachen nicht gedeckt. Vielmehr lassen sich gerade aus der »Ilias« einer Quelle, die um viele Jahrhunderte älter ist als die früheste Erwähnung oder uns bekannte Beobachtung des Phänomens der katokoche die besten Argumente dafür gewinnen, daß die ursprünglichen aoidoi keineswegs so von Sinnen und der Vernunft beraubt waren wie die Dichter in platonischer Zeit. An mehreren Stellen des Gedichts nämlich kommt es vor, daß der Fluß der Darstellung unterbrochen wird, weil der Dichter steckengeblieben ist und nun die Musen anrufen muß, damit sie ihm weiterhelfen (2, 483; 11, 218; 14, 508; 16, 112).

Mit nachdrücklicher Betonung sei hier im Vorübergehen angemerkt, daß es sich bei den Musen nicht um »Phantasiegeschöpfe« handelte. Ich möchte den Leser bitten, sich die ersten Seiten von Hesiods »Theogonie« genau anzusehen und sich dabei klarzumachen, daß alles, was da berichtet wird, in Halluzination gesehen und gehört wurde, so wie das heute noch bei Schizophrenen oder unter der Einwirkung bestimmter Drogen vorkommt. Die bikameralen Menschen phantasierten nicht: sie erlebten. Die wunderschönen Musen mit den gleichgestimmten »liliengleichen« Stimmen, aus dichten Abendnebeln hervortanzend und auf zarten und bebenden Füßen um den einsamen, verzückten Schäfer herumhüpfend – diese Ausbände an Anmut waren für den bikameralen Menschen, der nicht in einem Bezugsrahmen von vergangenem Geschehen lebte, ja überhaupt keine »Lebenszeit« in unserem Sinn kannte und nicht reminiszieren konnte, weil er kein Bewußtsein hatte, die halluzinatorische Quelle seines Gedächtnisses. In der Tat ist es genau dieser Sachverhalt, den ihr auserwähltes Medium, der Schafhirt vom Helikon persönlich, dann in Mythologie übersetzt: die Musen, die, wie er uns erzählt, mit immer gleichgestimmten phrenes13 »unermüdlich fließenden« Gesang hervorbringen, diese göttliche Spezialeinheit, die, statt den Menschen zu sagen, was sie tun sollen, bestimmten Menschen Kunde davon bringt, was früher einmal getan worden ist die Musen sind die Töchter der Titanin Mnemosyne, deren Name später die Bedeutung »Gedächtnis« annahm und der allererste Ausdruck mit dieser Bedeutung überhaupt war.

Die Anrufung der Musen ist also funktional das gleiche wie wenn wir uns heute bemühen, unser Gedächtnis anzustrengen, etwa in dem Ringen um eine Erinnerung, die uns »auf der Zunge liegt«. Die Rede der Musen ist nicht die eines bewußtlosen, seiner Sinne nicht mehr mächtigen Menschen. An einer Stelle der »Ilias« beispiels weise gerät der Dichter ins Stocken und ruft daher die Musen an:


Kündet mir jetzt, ihr Musen, Bewohner des hohen Olympos, – Seid ihr doch Götter, seid immer gewärtig und kundig in allem, Wir aber wissen nur wenig und hören nur dunkele Sagen, Wen denn nun nannte man da von der Danaer Führer und Helden?

(2,483-487)

um anschließend von sich selber zu bekennen, daß er, der Dichter, »hätte ich Zungen auch zehn und zehnfach redende Stimme«, nicht imstande wäre, die Namen aufzuzählen, würden sie ihm nicht von den Musen zugesungen. Durch Kursivsatz hervorgehoben ist in dem Zitat der Teil, der angibt, warum die Musen für den Dichter so besonders interessant sind.

Ebensowenig scheint Hesiod besessen gewesen zu sein, als er beim Schafehüten auf den heiligen Hängen des Helikon zum erstenmal den Musen begegnete. Nach seiner Schilderung hauchten sie mir göttliche Stimme ein, Dinge zu rühmen, die sein werden und die vor alters waren, und hießen mich singen das Geschlecht der ewigen seligen Götter, doch zuerst und über alles stets zu künden von ihnen selbst.14

Denn mit Sicherheit hält sich dieses Werk, das ich dem Perses zugeschrieben habe, nicht an das Versprechen, zuerst und über alles stets nur von den Göttern zu singen:

Auch das, denke ich, ist buchstäblich zu verstehen als das Erleben eines Menschen in exakt dem gleichen Sinn, wie wir an die Erlebnisqualität von Hesiods Zeitgenossen Amos’ Begegnung mit Jahwe auf dem Felde bei Thekoa glauben, geschehen, während auch er gerade seine Herde hütete.15 Und es sieht durchaus nicht nach Besessenheit aus, wenn die Theogonie der Musen plötzlich abbricht (V. 104) und Hesiod, jetzt wieder für sich selber sprechend, sie erneut beschwört und anfleht, mit dem Gedicht fortzufahren: »Das berichtet mir alles von Anfang an, ihr Musen!«, und mit dieser Aufforderung eine lange Liste von Themen beschließt, die er, der Dichter, in dem Gedicht gern behandelt sehen möchte (V. 114).

Und auch die ehrwürdige, liebevoll geschilderte Erscheinung des Demodokos in der »Odyssee« läßt nicht den Schluß zu, daß dieser Dichter von Besessenheit ergriffen wurde. Die Umstände sprechen dafür, daß Demodokos – wenn wir ihn uns denn als eine reale Person zu denken haben wohl irgendein Gehirntrauma erlitten hatte, dessen Folge Blindheit war, aber auch die Gabe, den Gesang der Musen zu vernehmen, einen Liedgesang, der so bezaubernd war, daß er Odysseus dazu brachte, sein Haupt zu verhüllen und jammernd Tränen zu vergießen (8, 63-92). Und Odysseus selbst weiß sehr wohl, daß dieser Demodokos mit den blinden Augen, mit denen er niemals Zeuge des Geschehens hätte werden können, vom Trojanischen Krieg in seinem Lied nur deshalb zu künden vermochte, weil ihn die Muse oder Apollon in höchsteigener Person darüber belehrten. Sein Gesang war hormotheis theu: immerfort von der Gottheit selbst eingegeben (8, 499).

Die Fakten sprechen also dafür, daß der Dichter bis ins achte und möglicherweise sogar bis ins siebte Jahrhundert v. Chr. hinein nicht wie es dann zur Zeit Platons der Fall war- »von Sinnen« geriet, wenn er produzierte. Vie lmehr dürfte sein Produktionspotential dem nahegestanden haben, was wir hier als Bikameralität bezeichnen. Mit dieser Hypothese stimmt auch der Umstand überein, daß es sich bei jenen Poeten um »elende, ruhmlose Wichte, bloße Bäuche« (wie die Musen ihr ehrfurchtsvolles menschliches Medium verächtlich apostrophieren; vgl. »Theogonie«, V. 26) handelt: um ungebildete Naturburschen aus den unentwickeltesten, ungeselligsten Schichten der Sozialpyramide, zum Beispiel Schafhirten. Für die »bloßen Bäuche« draußen auf den Weiden bestand weniger Aussicht, in den Sog der neuen Mentalität hineingerissen zu werden. Und die Einsamkeit ist ein Zustand, der zu Halluzinationen führen kann.


Aber im sechsten Jahrhundert dann, zur Zeit Solons, ist etwas anderes im Gang. Dem Dichter ist die Gabe des Dichtens nicht mehr einfach nur geschenkt: Er muß jetzt »geübt sein in der Gabe der Musen« (Fr. 13, 51). Und im fünften Jahrhundert hören wir zum erstenmal andeutungsweise von der eigentümlichen dichterischen Ekstase. Welch ein Gegensatz zur ruhigen und würdigen Manier der älteren aoidoi, des Demodokos beispielsweise! Demokritos aus Abdera versichert, daß keiner ein Poet sein könne ohne Verzückung und einen göttlichen Anhauch von Wahnsinn (Fr. 17, Fr. 18). Und im vierten Jahrhundert tritt dann bei Platon der in Raserei und Besessenheit »von Sinnen« geratene Dichter auf, den wir bereits kennengelernt haben. Wie auf dem Feld des Orakulierens der Prophet, der seine halluzinierten Stimmen hörte, abgelöst worden war vom verzückten Besessenen, so auch auf dem Feld der Poesie.

Ist dieser dramatische Wandel dadurch bedingt, daß der kollektive kognitive Imperativ den Musen Glaubwürdigkeit entzog, bis sie hinter den Dingen der realen Außenwelt zurückstehen mußten? Oder etwa dadurch, daß die mit der Entwicklung des Bewußtseins einhergehende Neuorganisation der neurologischen Verbindungswege zwischen den Hirnhemisphären der »göttlichen Eingebung« im Weg stand, so daß erst dieses Hindernis »Bewußtsein« beiseite geräumt werden mußte, bevor es zur Selbstinszenierung der Dichtung kommen konnte? Oder war es vielleicht so, daß das rechtshemisphärische Gegenstück zum Wernicke-Zentrum in einer Art Kurzschlußverfahren, wie man sagen könnte, das heißt unter Umgehung des normalen Bewußtseins, die Regie über das Broca-Zentrum in der linken Hemisphäre an sich riß? Oder meinen vielleicht alle drei Hypothesen im Grunde nur ein und dasselbe (was derzeit selbstverständlich meine eigene Überzeugung ist)?

Woran auch immer es gelegen haben mag – der Niedergang schreitet in den folgenden Jahrhunderten unaufhaltsam weiter fort. Wie die Orakel in den Spätphasen ihres Bestehens nur mehr Gebrabbel von sich gaben, bis schließlich der Besessenheitszustand sich allenfalls noch in unvorhersehbaren Intervallen und mit verminderter Intensität einstellte, so erlebten nach meiner Vermutung auch die Dichter einen Wandel ihres Verhältnisses zu den Musen, bei dem Raserei und Verzückung an Intensität einbüßten und im Auftreten immer erratischer wurden. Bis schließlich die Musen ganz verstummen und zu Mythen versteinern. Die Nymphen und Schafhirten tanzen nicht mehr. Das Bewußtsein ist eine Hexe, unter deren Verzauberung die reine Eingebung zur Erfindung verkümmert. Aus dem mündlichen Vortrag wird die eigenhändige Niederschrift, ausgeführt, wie nicht vergessen werden sollte, mit der rechten, von der linken Hirnhemisphäre gelenkten Hand des Dichters. Die Musen sind zu Phantasiegestalten geworden, und wenn diese ins Schweigen Verfallenen noch angerufen werden, so drückt dies lediglich das Heimweh der Menschen nach der bikameralen Psyche aus.


Alles in allem bildet also die Dichtungstheorie, die ich mit diesem improvisierten Arrangement von Zitaten zu umreißen versuchte, eine Parallele zu meiner Theorie der Orakel. Die Anfänge der Poesie liegen in der Göttersprache der bikameralen Psyche. Später dann, beim Zusammenbruch der bikameralen Psyche, bleiben noch Propheten übrig. Zum Teil erhalten diese institutionellen Rang als Orakel, die Zukunftsentscheidungen liefern. Andere wiederum spezialisieren sich zu Dichtern, die von den Göttern die Kunde vergangener Dinge überbringen. Abermals später, als die bikamerale Psyche sich mehr und mehr von ihrer Impulsivität distanziert – und die rechte Hemisphäre bis zu einem gewissen Grad sozusagen zur Stummheit verurteilt wird –, müssen Dichter, um sich in jenen Zustand versetzen zu können, erst einmal lernen, wie man das macht. Im selben Zug, wie die damit verbundenen Schwierigkeiten zunehmen, gerät nicht – anders, als es auch bei den Orakeln der Fall war – der Zustand zu Raserei und späterhin zu ekstatischer Besessenheit. Und wiederum: als gegen Ende des ersten Jahrtausends v. Chr. Die Orakel in Prosa zu sprechen beginnen und ihre Rede auf dem Weg bewußter Überarbeitung versifiziert werden muß, vollzieht sich das gleiche auch in der Dichtkunst. Vorbei ist die Zeit, wo das Dichterwort im gleichstimmigen Musengesang unmittelbar gegeben wurde. In mühseliger Nachahmung der alten göttlichen Redeweise werden Dichtungen jetzt von Menschen mit Bewußtsein aufgeschrieben und redigiert und korrigiert und neu geschrieben...

Aber wenn denn schon die Götter sich jetzt noch tiefer in ihre schweigsamen Himmelsräume zurückzogen, oder – um dasselbe mit anderen Worten zu sagen – wenn die Entwicklung schon dahin ging, daß auditives Halluzinieren sich dem Zugriff der linkshemisphärischen Mithöreinrichtungen entzog: warum starb dann das Idiom der Götter nicht einfach sang- und klanglos aus? Warum ließen die Poeten nicht einfach ab von ihren Verzückungen, so wie es die Priester und Priesterinnen der großen Orakel gemacht hatten? Die Antwort liegt auf der Hand. Die Fortdauer der Dichtung, ihr Wandel vom Göttergeschenk zur menschlichen Kunst sind Teil jenes bereits erwähnten Heimwehs nach dem Absoluten. Das Streben nach erneuertem Bezug zur verlorengegangenen Andersheit der göttlichen Direktive sorgte dafür, daß die Poesie nicht unterging. Und eben darum werden in Gedichten selbst heute noch so oft chimärische Wesenheiten und luftige Phantasiegestalten angerufen. Und eben darum auch habe ich dem ersten Absatz dieses Buches die Form gegeben, die er hat. Die Formen nämlich sind immer noch da und verfügbar für das »Ich« qua-Analogon des bewußten Poeten. Dessen Aufgabe besteht jetzt in der Nachahmung (»Mimesis«16) des früheren Typs der poetischen Rede und der Realität, deren Ausdruck sie war. Von der Mimesis im bikameralen Sinn des sklavischen Nach-Machens dessen, was man halluzinativ gehört hatte, über die platonische Mimesis als Wiedergabe der Wirklichkeit schritt die Entwicklung fort zur Mimesis als Nachahmung mit der Erfindungsgabe als lustloser Handlangerin.

Bei einigen neuzeitlichen Dichtern findet man sehr konkrete Hinweise auf richtiggehende Gehörshalluzinationen. Milton spricht von seiner »Himmlische[n] Patronin, die [...] ohn’ daß ich lang sie bitten darf [...] mir meine Stegreifverse zuspricht«17 – genau wie er, der Blinde, die seinen Töchtern »zusprach«, das heißt diktierte. Bekannt ist ferner, daß die Quellen für Blakes Bilder und Gedichte in ausgefallenen Visionen und Gehörshalluzinationen lagen, die nicht selten tagelang anhielten, und zwar mitunter gegen des Dichters eigenen Willen. Und von Rilke ist überliefert, er habe eine ganze Folge von Sonetten, die er in einer Halluzination vernahm, wie im Fieber aufs Papier übertragen.

Die meisten von uns sind freilich aus gewöhnlicherem Holz geschnitzt, sind viel mehr Kinder und Genossen ihrer Zeit. Wenn wir Gedichte machen, beziehen wir sie nicht mehr fix und fertig aus der Halluzination. Sondern für unser Gefühl stellt sich die Sache so dar, daß da etwas zunächst empfangen und sodann gehegt und gepflegt und zur Lebensfähigkeit aufgebaut wird; daß das Gedicht seinem Urheber ebensosehr »widerfährt«, wie es von ihm »gemacht« wird. Nach einem Glas Bier nebst anschließendem Spaziergang pflegten in A. E. Housman »mit jäher, unerklärlicher Empfindung« Fetzen von Gedichtzeilen« emporzusteigen »die dann vom Kopf aufgegriffen und vervollständigt werden mußten«18. Goethe sagte von seinen Gedichten: »Ich machte sie nicht, sondern sie machten mich.« – »Nicht ich denke: meine Ideen denken für mich«, meinte Lamartine. Und der gute Shelley drückte es unverblümt so aus:

Ein Mensch kann sich nicht vornehmen: »Ich will dichten.« Selbst der größte Dichter kann das nicht; denn der schaffende Geist ist eine glimmende Kohle, die durch irgendeine unsichtbare Einwirkung wie durch einen unbeständigen Luftzug zu rasch vergänglicher Leuchtkraft erweckt wird [...] und die bewußten Teile unserer Natur sind gleichermaßen unfähig, deren Kommen wie deren Gehen vorauszuahnen.

Ist die glimmende Kohle vielleicht die linke und der unbeständige Luftzug die rechte Hirnhemisphäre und die ganze Metapher ein rudimentäres Abbild des uralten Verhältnisses zwischen Menschen und Göttern?

Selbstverständlich gilt in dieser Hinsicht keine universelle Regel. Die Nervensysteme von Dichtern ähneln ihren Schuhen wenigstens insoweit, als sie in allen Größen und Formen vorkommen, obzwar die Topologie innerhalb gewisser Grenzen für alle unabänderlich die gleiche ist. Daß das Verhältnis zwischen den beiden Hirnhemisphären von Individuum zu Individuum anders ausfallen kann, ist eine nachgewiesene Tatsache. Ja, Poesie läßt sich sogar ganz ohne Nervensystem verfertigen: Man braucht nur eine Wörterliste und ein paar Syntax-, Wortbildungs- und Flexionsregeln in einen Computer einzuspeisen, und schon ist das Gerät in der Lage, vielleicht ein wenig surrealistisch anmutende, aber durchaus beachtliche »lyrische« Produktionen auszugeben. Doch ist das lediglich die Simulation dessen, was wir mit unseren zwei Hirnhemisphären und unserem Nervensystem selber schon tun. Computer und Menschen können in der Tat ohne irgendwelche Eingebungen residualbikameraler Art Gedichte schreiben. Aber wenn sie das tun, ahmen sie damit zwangsläufig jene ältere und echtere Redeund Dichtweise aus längst vergangenen historischen Zeiten nach. Ist die Dichtkunst erst einmal auf Menschheitsebene installiert, braucht sie nicht allzeit im ursprünglichen Produktionsmodus zu verharren, um weiterbestehen zu können. Ihre Anfänge liegen in der Göttersprache der bikameralen Psyche. Und noch heute wirkt große Dichtung – sie mag zustande gekommen sein, wie sie will, und auf x-ter Position in einer unüberschaubaren Kette der Nachahmung von Nachahmungen stehen- auf ihr Publikum mit jener Qualität des ganz Anderen, jener Ausdrucksweise und Botschaft, jener Tröstlichkeit und Begeisterung, durch die sich einstmals unser Verhältnis zu den Göttern definierte.


Homilie über Thamyris

Ich möchte diese einigermaßen notdürftigen Gedanken zur Biologie der Dichtkunst beschließen mit einigen homiletischen Betrachtungen über die wahre Tragödie des Thamyris. Das ist jener Dichter in der »Ilias« (2, 594-600), der sich brüstete, mit seinem Gesang selbst die Musen übertreffen und in den Schatten stellen zu können. Zum Aussterben verurteilte Götter in der Übergangsperiode zum Bewußtsein sind, wie schon früher erwähnt, eifernde Götter. Und die Heiligen Neun bildeten davon keine Ausnahme. Sie schäumten angesichts von Thamyris’ schönem Ehrgeiz. So machten sie ihn zum Krüppel (wahrsche inlich durch Paralysierung der linken Körperhälfte) und beraubten ihn für immer sowohl der Gabe des dichterischen Ausdrucks als auch der Kunst des Saitenspiels.

Wohl wahr – wir wissen nicht, ob es einen Thamyris je gegeben hat, noch exakt, welche historischen Realitäten sich hinter dieser Geschichte verbergen. Doch würde ich meinen, daß sie mit zu den späteren Hinzufügungen zur »Ilias« gehört und daß ihre Einschaltung in den Urtext ein Indiz ist für die mit dem Zusammenbruch der bikameralen Psyche auftretende Problematik im Zusammenwirken der Hirnhemisphären bei der dichterischen Produktion. Die Parabel von Thamyris ist vielleicht eine Narrativierung des Sachverhalts, der sich für unser Empfinden als Schwinden des Bewußtseins in der Inspiration mit anschließendem Schwinden der Inspiration im Bewußtsein jenes Bewußtseinsschwunds darstellt. Das Bewußtsein ahmt die Götter nach und ist ein eiferndes Bewußtsein; das keine fremden Handlungsentscheidungsträger neben und über sich duldet.

Ich kann mich entsinnen, daß mir in jüngeren Jahren, jedenfalls während der gesamten Spanne zwischen zwanzig und dreißig, auf Wald- oder Strandspaziergängen oder Bergwanderungen und überhaupt fast allen Rückzügen in die Einsamkeit nicht selten plötzlich zu Bewußtsein kam, daß ich im Kopf Symphonien von unverkennbarer Schönheit hörte. Doch im selben Moment, da ich mir dieses Umstands bewußt wurde – mit auch nicht einem einzigen Taktschlag Verzögerung – verschwand die Musik auch schon. Ich strengte mich an, sie wieder zurückzuholen. Aber da war nichts mehr. Nur tiefe und immer tiefere Stille. Da die Musik fraglos in meiner rechten Hemisphäre komponiert und dann auf irgendeine Weise semihalluzinativ gehört wurde, und da mein »Ich« quaAnalogon mit seinen Verbalisierungen (zur fraglichen Zeit jedenfalls) wahrscheinlich auf überwiegend linkshemisphärischer Funktion beruhte, glaube ich, daß eine in allergröbsten Zügen ähnliche Erfahrung einer solchen Gegensatzspannung auch hinter der Geschichte des Thamyris steckt. Mein »Ich« qua-Analogon strengte sich allzusehr an. Mir blieb eine linksseitige Lähmung erspart. Aber ich kann meine Musik nicht mehr hören. Ich glaube auch nicht, daß ich sie jemals wieder hören werde.

Der neuzeitliche Dichter befindet sich in einer ähnlichen Zwangslage. Einstmals stellten sich ihm literarische Stile und archaische Redeweisen in all der Andersheit und Grandiosität, von der zu künden die Aufgabe der wahren Dichtung ist, gewissermaßen aus dem eigenen Schwung heraus zur Verfügung. Aber die kreisenden Gezeiten eines irreversiblen Naturalismus haben die Musen noch weiter hinausgespült in die Nacht der rechten Hemisphäre. Dennoch – selbst auf unsrer unstillbaren Suche nach Autorität bleiben wir »die Hierophanten einer unbegriffenen Inspiration«. Und die Inspiration verflüchtigt sich, versucht man sie zu begreifen. Wir glauben nicht genug. Der kognitive Imperativ löst sich auf. Die Geschichte verschließt mit ihrem Finger sorgsam die Lippen der Musen. Die bikamerale Psychestumm. Und da

Der Gott, wenn man ihm naht, löst er in Luft sich auf ...
So bilde dir durch Wunder mit mir ein
(Denn Göttergabe kann nur doppeldeutig sein)
Ein Etwas, das unmöglich möglich wäre,
Auf daß Verzweiflung eine Form dich lehre.

EINFÜHRUNG | BUCH 1 | BUCH 2 | BUCH 3

1. Kapitel 1: Das Streben nach Autorisierung

2. Kapitel 2: Von Propheten und Besessenheit

3. Kapitel 3: Von Dichtung und Musik

4. Kapitel 4: Die Hypnose

5. Kapitel 5: Die Schizophrenie

6. Kapitel 6: Die Augurien der Wissenschaft