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The Origin of Consciousness in the
Breakdown of the Bicameral Mind
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German Translation
Der Ursprung des Bewußtsein
Julian Jaynes
(Deutsch von Kurt Neff, Rowohlt, 1988)
Drittes Kapitel: Von Dichtung und Musik
Warum waren unter den Texten, die wir in den
vorausgegangenen Kapiteln als Belegmaterial herangezogen
haben, so viele Texte in gebundener Rede – also: Poesie? Und
warum hat von den Lesern dieser Zeilen ein so hoher
Prozentsatz wenigstens einmal im Leben, und zwar
höchstwahrscheinlich in Zeiten erhöhter Streßbelastung, lyrische
Verse geschrieben? Welches unsichtbare Licht führt uns zu
solchen obskuren Praktiken? Und warum leuchten uns aus
Gedichten allerorten scheinbar unbekannte Ideen und Gedanken
wie altvertraute Erinnerungsbilder entgegen – warum dringen
die Verse auf ungewissen Wegen zu einem Etwas in uns vor,
das weiß und immer schon gewußt hat, einem Etwas, das, wie
ich meine, älter ist als die derzeitige Organisation unserer
Natur?
Eine Abschweifung in dieses abgelegene und wenigstens
scheinbar – nicht unbedingt zur Sache gehörige Thema könnte
an dieser Stelle, nachdem die Argumentationsführung soweit
einigermaßen geradlinig verlief, als ein überflüssiger Schnörkel
erscheinen. Demgegenüber ist hier herauszustellen, daß die
Kapitel dieses Dritten Buches keinen linearen
Folgezusammenhang bilden wie diejenigen der beiden
vorangegangenen Bücher. Sie zeichnen vielmehr eine Auswahl
der nebeneinander herlaufenden Verbindungsbahnen zwischen
der bikameralen Vergangenheit und der Gegenwart nach. Und
im weiteren Verlauf wird, so meine ich, ganz von selbst deutlich
werden, in welchem Sinn dieses vorliegende Kapitel eine
unerläßliche Abrundung meiner früheren Ausführungen
darstellt, insbesondere soweit diese das griechische Epos
betrafen.
Meine These lautet ohne Umschweife: Die ersten Dichter
waren die Götter. Die Poesie begann mit der bikameralen
Psyche. Die Gottkomponente unserer Altmentalität sprach –
zumindest während einer bestimmten Epoche im Regelfall,
möglicherweise aber auch ausnahmslos in Versen. Das bedeutet,
daß während einer bestimmten historischen Zeitspanne der
größte Teil der Menschheit den lieben langen Tag lang »Lyrik
hörte, die in der Psyche jedes einzelnen gedichtet und
vorgetragen wurde.
Der Beweis dafür läßt sich naturge mäß nur indirekt führen. Er
stützt sich auf den Umstand, daß in allen Fällen von bis ins
subjektive Zeitalter hineinreichender Bikameralität die
betreffenden Individuen, sobald sie im Namen oder als
Sprachrohr ihrer Gottkomponente sprachen, dies in gebundener
Rede taten. Die klassischen griechischen Epen wurden, fast
überflüssig zu wiederholen, von den aoidoi in gebundener Rede
vernommen und wiedergegeben. Was die ältesten Urkunden aus
Mesopotamien und Ägypten angeht, so tappen wir in der Frage,
wie die zugrundeliegenden Sprachen gesprochen klangen,
weitgehend im dunkeln; doch nach allem, was wir an
Transliteration als gesichert betrachten dürfen, ergaben diese
Schriftzeichen gesprochen ebenfalls gebundene Rede. Unter der
Sammelbezeichnung »Weda« laufen die ältesten Texte der
indischen Literatur, die den riºi oder Propheten von den Göttern
diktiert wurden – und zwar gleichfalls in gebundener Rede. Die
Orakel sprachen in gebundener Form. Dann und wann wurden
die Verlautbarungen des Delphischen oder anderer Orakel
aufgeschrieben, und wo immer von diesen Aufzeichnungen
mehr als nur ein Satzbruchstück überlebt hat, ist die Form des
daktylischen Hexameters erkennbar, das Versmaß der
homerischen Epen. Und auch die Propheten der Hebräer wurden
sämtlich zu Dichtern, wenn sie die halluzinierten
Verlautbarungen Jahwes übermittelten, obzwar ihre Schreiber
ihre Rede nicht in jedem Einzelfall in Versform aufzeichneten.
Je weiter die bikamerale Psyche in den Dämmer der
Vergangenheit verschwindet, desto eher kommt es zu
Ausnahmen von jener Regelmäßigkeit- so im fünften Stadium
des Orakulierens. Die poetische Diktion der Orakel beginnt
Lücken zu zeigen. So redete beispielsweise das Delphische
Orakel im ersten nachchristlichen Jahrhundert allem Anschein
nach sowohl in Versen wie in Prosa – letztere wurden dann von
im Dienst des Heiligtums stehenden Dichtern versifiziert.1
Schon das bloße Bedürfnis, Orakeläußerungen in Prosa in
daktylische Hexameter zurückzuverwandeln, ist nach meinem
Dafürhalten Teil jenes spätzeittypischen Heimwehs nach dem
Göttlichen und ein weiterer Beleg dafür, daß zuvor metrische
Verse die Regel waren. Auch in späterer Zeit gab es noch
Orakel, die ausschließlich in daktylischen Hexametern sprachen.
So schildert beispielsweise Tacitus (»Annalen« 2, 54), wie
Germanicus im Jahre 18 n. Chr. in Kolophon landet, um das
Orakel des Apollon zu Klaros zu befragen:
Dort weissagt keine Frau wie in Delphi, sondern ein...
Priester, der sich nur die Anzahl und die Namen der
Orakelsuchenden sagen läßt. Dann steigt er in die Grotte hinab,
trinkt Wasser aus der heiligen Quelle und erteilt nun, obwohl er
meist der Schrift und der Dichtkunst unkundig ist, in Versen
Orakel über Dinge, die der Fragende in der Stille mit sich
herumträgt.
Die Poesie war also ein göttliches Wissen. Und nach dem
Zusammenbruch der bikameralen Psyche war Poesie Ton und
Tonart des Autoritativen. Die Poesie befahl, wo die Prosa nur
bitten konnte. Sie erweckte Wohlbefinden. Auf den
Wanderzügen der Hebräer nach dem Auszug aus Ägypten
wurde die Bundeslade vorweggetragen und die Volksmenge lief
hinterher – aber die Poesien von Mose entschieden darüber,
wann es losging und wann aufgehört wurde, wo es hinging und
wo man pausierte.2
Die Assoziation zwischen einer Redeweise in rhythmischen
oder repetitiven Klangfigurationen auf der einen und
übernatürlichem Wissen auf der anderen Seite bleibt noch bis
weit in die Bewußtseinsepoche hinein erhalten. Bei den ältesten
arabischen Völkern hieß der Dichter scha’ir, was soviel wie
»der Wissende« oder eine von Geistern mit Wissen ausgestattete
Person bedeutet; daß die Rede des Poeten sich beim Vortrag als
metrisch geordnet erwies, war das Abzeichen ihres göttlichen
Ursprungs. Die Gedankenverknüpfung zwischen Dichter und
Seher hat in der alten Welt eine lange Tradition, und me hrere
indoeuropäische Sprachen bezeichnen beide mit ein und
demselben Wort. Auch Reim und Alliteration markierten stets
den sprachlichen Tummelplatz der Götter und ihrer Propheten.3
Zumindest in einem Teil der Fälle von spontaner Besessenheit
lassen sich die Dämonen in metrischer Rede vernehmen.4 Und
noch heute zeigt sich, wie wir im vorigen Kapitel gesehen
haben, bei der Glossolalie, egal wo sie praktiziert wird, die
Tendenz, ein metrisches – insbesondere daktylisches –
Klangmuster auszubilden.
Die Poesie war also die Sprache der Götter.
Poesie und Gesang
Bislang hielt sich die gesamte Erörterung im Rahmen bloß
literarischer Tradition und hatte mehr Ähnlichkeit mit einem
Plädoyer als mit einer Beweisführung. Wir sollten uns deshalb
fragen, ob es nicht eine n Weg gibt, sich der Sache von einer
anderen Seite zu nähern und dabei den Zusammenhang
zwischen Poesie und bikameraler Psyche auf
wissenschaftlichere Weise auszuleuchten. Dieser Weg, so meine
ich, eröffnet sich uns, wenn wir die Poesie in ihrem Verhältnis
zur Musik betrachten.
Zuerst und vor allem: die älteste Dichtung war Gesang. Der
Unterschied zwischen Rede und Gesang liegt in der Art und
Weise des Tonhöhenwechsels. Beim normalen Reden ist die
Tonhöhe in fortwährendem Wechsel mit fließenden Übergängen
begriffen, und dies sogar innerhalb einer einzigen Silbe. Beim
Singen dagegen finden die Tonhöhenwechsel diskontinuierlich
und in Sprüngen statt. Das Sprechen pendelt auf einem
bestimmten Sektor der Tonhöhenskala beständig auf und ab (bei
ruhigem Sprechen umfaßt dieser Sektor etwa eine
Fünfteloktave). Der Gesang wechselt innerhalb eines sehr viel
größeren Bereichs in genau bemessenen, klar voneinander
abgegrenzten Schritten von Ton zu Ton.
Die neuere Dichtung ist von daher gesehen eine
Zwitterbildung. Sie vereinigt die metrische Schrittfolge des
Gesangs mit den Glissandi des Sprechens. Demgegenüber steht
die Dichtung des Altertums dem Gesang viel näher. Akzentuiert
wurde in ihr nicht durch verstärkten Nachdruck, wie wir das
beim normalen Sprechen tun, sondern durch Tonerhöhung.5 Bei
den alten Griechen soll das entsprechende Intervall der
Quintenschritt gewesen sein, so daß ein Daktylus sich auf
unserer C-Dur-Tonleiter darstellen ließe als die Folge G-C-C
ohne zusätzlichen Akzent auf dem G. Ferner bestanden die drei
zusätzlichen, versfußunabhängigen Akzente Akut, Zirkumflex
und Gravis – wie ja bereits in ihrer graphischen Notation (`/ ~/ `)
zum Ausdruck kommt in einer Tonhebung auf einer Silbe
beziehungsweise einer Tonhebung und -Senkung auf ein und
derselben Silbe oder einer Tonsenkung auf einer Silbe. Das
ergab eine Dichtung, die wie Liedgesang vorgetragen wurde und
dabei durch modulatorische Ausschmückungen einen gefälligen
Abwechslungsreichtum erhielt.
beim normalen Sprechen tun, sondern durch Tonerhöhung. 5 Bei
den alten Griechen soll das entsprechende Intervall der
Quintenschritt gewesen sein, so daß ein Daktylus sich auf
unserer C-Dur-Tonleiter darstellen ließe als die Folge G-C-C
ohne zusätzlichen Akzent auf dem G. Ferner bestanden die drei
zusätzlichen, versfußunabhängigen Akzente Akut, Zirkumflex
und Gravis – wie ja bereits in ihrer graphischen Notation (`/ ~/ `)
zum Ausdruck kommt in einer Tonhebung auf einer Silbe
beziehungsweise einer Tonhebung und -Senkung auf ein und
derselben Silbe oder einer Tonsenkung auf einer Silbe. Das
ergab eine Dichtung, die wie Liedgesang vorgetragen wurde und
dabei durch modulatorische Ausschmückungen einen gefälligen
Abwechslungsreichtum erhielt.
– Es ist ein medizinischer Gemeinplatz, daß viele ältere
Menschen, die einen Gehirnschlag in der linken Hemisphäre
erlitten haben, daraufhin zwar nicht mehr sprechen, aber immer
noch singen können.
– Zur Bestimmung der hemisphärischen Dominanz wird in
Kliniken zuweilen der sogenannte Wade-Test angewendet.
Dabei wird entweder in die linke oder in die rechte
Kopfschlagader des Probanden Natriumamytal eingespritzt, das
eine starke sedierende Wirkung auf die entsprechende
Hirnhemisphäre ausübt, während die andere Hemisphäre
unvermindert wach und reaktionsfähig bleibt. Wird die Injektion
links vorgenommen – also die linke Hemisphäre sediert, so daß
nur mehr die rechte aktiv ist – so kann der Proband zwar nicht
mehr sprechen, aber noch singen. Injiziert man rechts, so daß
nur die linke Hemisphäre aktiv bleibt, so kann der Proband noch
sprechen, aber nicht mehr singen.6
– Patienten, denen zur Beseitigung eines Glioms die linke
Hemisphäre vollständig entfernt werden mußte, bringen in der
postoperativen Phase bestenfalls nur ganz wenige Worte hervor.
Aber zumindest ein Teil von ihnen ist imstande zu singen.7 Ein
solcher Patient mit nur noch einer sprachlosen rechten
Hemisphäre in seinem Besitz »konnte fast wortgetreu und mit
nahezu perfekter Aussprache ›America‹ und ›Home an the
Range‹ singen«.8
– Elektrische Reizung der rechten Hemisphäre in den dem
hinteren Schläfenlappen benachbarten Regionen, insbesondere
im Bereich des vorderen Schläfenlappens, führt häufig zu
Halluzinationen von Gesang und Musik. Auf einige der
betreffenden Probanden bin ich bereits im Fünften Kapitel des
Ersten Buches (Seite 138 ff) eingegangen. Die fragliche Region
ist im allgemeinen das rechtshemisphärische Gegenstück zum
linkshemisphärischen Wernicke-Zentrum, also der Bereich, in
dem meiner Hypothese zufolge die Gehörshalluzinationen der
bikameralen Psyche organisiert wurden.
Gesang und Melos hängen also in erster Linie mit Aktivitäten
der rechten Hemisphäre zusammen. Und da Dichtung in der
Antike mehr singend als sprechend vorgetragen wurde, war sie
vermutlich weitgehend eine rechtshemisphärische Funktion
nicht anders, als die im Fünften Kapitel des Ersten Buches (Seite
128- 258) umrissene Theorie der bikameralen Psyche erwarten
läßt. Genauer gesagt: die antike Poesie forderte den hinteren
Bereich des rechten Schläfenlappens – der meiner Hypothese
zufolge die Organisationsgrundlage der göttlichen
Halluzinationen war – sowie Nachbarregionen, die heute noch
an musikalischen Funktionen beteiligt sind.
Für die hartnäckigen Skeptiker unter meinen Lesern lasse ich
hier ein Experiment folgen, anhand dessen sie sich aus
höchsteigenem Gefühl von der Wahrheit der Sache überzeugen
können. Denken Sie sich also, falls Sie zu diesen Skeptikern
zählen, zunächst zwei Themen (x-beliebiger Art, gleichgültig,
ob allgemeiner oder persönlicher Natur) aus, über die Sie zwei,
drei Minuten lang frei sprechen möchten. Stellen Sie sich
sodann vor, Sie hätten einen Bekannten zu Besuch, und tragen
Sie dem Gast mit lauter Stimme vor, was Sie zu dem einen
Thema zu sagen haben. Als nächstes behandeln Sie das zweite
Thema (die vorgestellte Situation bleibt die gleiche) lauthals
singend. Halten Sie in beiden Fällen mindestens je eine Minute
lang durch, indem Sie sich während der Ausführung ermahnen,
nicht aufzugeben. Vergleichen Sie anschließend per
Introspektion. Warum ist der zweite Teil des Versuchs soviel
schwieriger? Warum verfällt der Gesangstext in Phrasen und
Gemeinplätze? Oder warum flacht die Melodieführung zu einem
Rezitativschema ab?
Warum kommt Ihnen mitten in der schönsten Melodie das
Thema abhanden? Worin bestehen Ihre Anstrengungen, Ihr Lied
wieder aufs Thema zurückzubringen? Oder vielmehr – denn
eher das ist, wie ich glaube, der Eindruck, den das Gefühl
vermittelt – die Anstrengungen, das Thema ins Lied
zurückzuholen?
Die Antwort liegt in der Tatsache beschlossen, daß Ihr Thema
sich »im« Wernicke-Zentrum in der linken Hemisphäre
befindet, Ihr Gesang hingegen »im« rechtshemisphärischen
Gegenstück zum Wernicke-Zentrum. Ich will gleich dazusagen,
daß diese Feststellung natürlich nur neurologische
Näherungswerte treffen kann. Und mit »Thema« und »Gesang«
meine ich das entsprechende neurale Substrat. Doch auch bloß
näherungsweise getroffen, ist der Sachverhalt schon
beweiskräftig genug. Alles spielt sich so ab, als ob die
willentlich gesteuerte Rede eifersüchtig auf die rechte
Hemisphäre wäre und Sie ganz für sich allein haben wollte; und
ebenso ist Ihr Gesang eifersüchtig auf die linke Hemisphäre und
möchte erreichen, daß Sie sich von Ihrem linkshemisphärischen
Thema trennen. Der durchgehaltene Versuch, ein festgelegtes
Thema in improvisiertem Gesang abzuhandeln, erzeugt ein
Gefühl, als ob wir zwischen den Hirnhemisphären hin und her
hüpften. Und in gewissem Sinn tun »wir« das auch: Links
wählen wir Wörter aus und hasten dann schleunigst mit ihnen
nach rechts zum Singen zurück, um ja zu verhindern, daß
irgendwelche anderen Wörter vor uns da sind und uns samt
unserer Last aus dem Re nnen werfen. Aber meistens passiert
genau dies, die Worte passen nicht zum Thema, sie machen sich
selbständig und verfolgen einen eigenen Kurs, oder sie ergeben
keinen folgerichtigen Zusammenhang, oder sie bleiben
überhaupt aus, und wir sind gezwungen, das Singen
einzustellen.
Selbstverständlich können wir lernen – und Musiker tun dies
nicht selten –, unser verbales Denken bis zu einem gewissen
Grad unmittelbar in Liedform vorzutragen. Da Lateralität
(laterale Dominanz) bei ihnen weniger ausgeprägt ist als bei
Männern, dürften sich Frauen damit leichter tun. Wenn Sie es
einen Monat, ein Jahr oder ihr Leben lang regelmäßig zweimal
täglich üben und sich dabei gewissenhaft bemühen, in der
Textkomponente bloße Klischees und auswendig Gelerntes
ebenso zu vermeiden wie bloße Rezitativschemata in der
musikalischen Komponente, so dürften Sie mit der Zeit in dieser
Kunst immer besser werden. Wären Sie gerade zehn Jahre alt,
würde das Lernen vermutlich viel leichter gehen, und Sie hätten
alle Aussicht, dabei zu einem Dichter zu werden; und hätten Sie
dann irgendwann später das Pech, von einer Schädigung der
linken Hirnhemisphäre betroffen zu werden, könnte sich ihre
Fähigkeit, Gedanken zu singen, als höchst praktisch für Sie
erweisen. Durch Lernen erworben wird hier wahrscheinlich eine
neue Beziehung zwischen den beiden Hirnhemisphären, die
einem Teil der im vorigen Kapitel behandelten Lernvorgänge
nicht ganz unähnlich sein dürfte.
Das Wesen der Musik
Ich möchte hier noch ein wenig ausführlicher auf die Rolle
eingehen, welche die Instrumentalmusik in alldem spielt. Denn
auch Musik hören und verstehen wir mit der rechten
Hemisphäre.
Diese Lateralisierung der Musik läßt sich bereits in
allerfrühester Kindheit beobachten. Man kann sechs Monate alte
Säuglinge einem EEG unterziehen, während sie auf dem Schoß
ihrer Mutter sitzen. Placiert man die Elektroden direkt über dem
Wernicke-Zentrum und seinem rechten Gegenstück, zeigt sich
die linke Hemisphäre aktiver, sobald menschliche Rede vom
Band gespielt wird. Spielt man jedoch eine Spieluhr-Melodie
oder Gesang vom Band, dann zeigt die Elektrode über der
rechten Hemisphäre die größere Aktivität an. Bei dem konkreten
Experiment, auf das ich mich hier beziehe, war es nicht nur so,
daß die Kinder, die strampelten oder weinten, sich beruhigten,
sobald die Musik ertönte, sondern sie begannen auch zu lächeln
und richteten den Blick geradeaus nach vorn, weg von den
Augen der Mutter,9 und verhielten sich überhaupt in manchem
genauso wie ein Erwachsener, der Ablenkungen vermeiden will.
Dieser Befund spricht nachdrücklich für die Möglichkeit, daß
die Organisation des Gehirns zum Zeitpunkt der Geburt es dazu
disponiert, Reizungen im rechtsseitigen Gegenstück zum
Wernicke-Zentrum, das heißt musikalischen Eindrücken, zu
»gehorchen« und sich nicht von ihnen ablenken zu lassen –
genau wie nach unserer früheren Feststellung der bikamerale
Mensch den Halluzinationen aus diesem Bereich gehorchen
mußte. Nachdrücklich bekräftigt wird hier auch die große
Bedeutung von Wiegenliedern für die
Persönlichkeitsentwicklung des Kindes: Es ist nicht
auszuschließen, daß mit ihnen in irgendeiner Form darüber
entschieden wird, wie kreativ sich der Erwachsene später zeigen
wird.
Von der Lateralität der Musik kann der Leser sich aus eigener
Anschauung überzeugen. Man versuche, zwei verschiedene
Musikstücke in gleicher Lautstärke gleichzeitig über Kopfhörer
zu hören, eines mit dem linken, das andere mit dem rechten Ohr.
Es wird sich zeigen, daß man das dem linken Ohr zugespielte
Musikstück besser wahrnimmt und besser im Gedächtnis
behält.10 Das liegt daran, daß das linke Ohr in der rechten
Hemisphäre neural stärker repräsentiert ist. Als spezifische
Lokalisation kommt wahrscheinlich der vordere rechte
Schläfenlappen in Frage, denn Patienten, denen er operativ
entfernt wurde, haben große Mühe, Melodien voneinander zu
unterscheiden. Umgekehrt haben Patienten, an denen die
Temporallobektomie linksseitig vorgenommen wurde,
postoperativ im gleichen Test keinerlei Schwierigkeiten.11
Nun wissen wir aus der Neurologie, daß Erregung sich von
einem Punkt der Großhirnrinde auf benachbarte Punkte
ausbreiten kann. Damit ist die Wahrscheinlichkeit gegeben, daß
Erregungsaufladung in den rechtshemisphärischen
Rindensektoren im Dienst der Instrumentalmusik auf
benachbarte Sektoren im Dienst der göttlichen
Gehörshalluzinationen übergriff – und umgekehrt. Daher also
die enge Verbindung zwischen Dichtung und Musik und beider
zusammen mit den Stimmen der Götter. Mir scheint demnach
die Hypothese gerechtfertigt, daß die Musik ursprünglich
erfunden worden ist als neurales Stimulans zur Erweckung von
Götterstimmen als eines Bewußtseinslosen Verfahrens der
Entscheidungsfindung.
Es ist mithin keine bloße Laune des historischen Zufalls, daß
die Musik ihren Namen von den heiligen Gottheiten namens
Musen herleitet: Auch sie wurzelt nämlich in der bikameralen
Psyche.
Mit einigem Fug und Recht dürfen wir also vermuten, daß der
Gebrauch der Leier bei den Dichtern des Altertums den Zweck
verfolgte, den Rindenbereich, in dem die Göttersprache
lokalisiert war, nämlich die hintere Region des rechten
Schläfenlappens, von einem unmittelbar angrenzenden Bereich
aus in Erregung zu versetzen. Die gleiche Funktion hatte auch
das Flötenspiel, das den Vortrag der Lyriker und Elegiker des
achten und siebten Jahrhunderts v. Chr. zu begleiten pflegte.
Und wenn diese musikalische Begleitung dann – wie es in
Griechenland später der Fall ist – eingestellt wird, so geschieht
dies meines Erachtens, weil Dichtung fortan nicht mehr als
Gesang (aus der rechten Hirnhemisphäre heraus, wo
unterstützende Erregungsausbreitung durch Instrumentalmusik
allenfalls würde stattfinden können) vorgetragen wird: Statt in
echter prophetischer Verzückung jedesmal neu erschaffen zu
werden, wird die Dichtung jetzt nur noch aus dem
linkshemisphärischen Gedächtnis heraus reproduziert und
rezitiert.
Dieser Wandel in puncto musikalische Begleitung findet
seinen Niederschlag auch in der sprachlichen Ausdrucksweise,
deren man sich in bezug auf die Dichtung bedient, wenngleich
sich aufgrund zahlreicher historischer Überschneidungen in
diesem Bereich ein weniger klares Bild ergibt. Auf jeden Fall
wird von älterer Dichtung als Gesang gesprochen (zum Beispiel
in der »Ilias« und in Hesiods »Theogonie«), während die
jüngere im Sprachgebrauch häufig als Sprech- oder Erzähltext
apostrophiert ist. Der Übergang mag im großen und ganzen der
Ablösung der aoidoi mit ihren Leiern durch die rhapsodoi mit
ihren rhapes (Ruten, die möglicherweise zum Taktschlagen
dienten) entsprechen, die im achten oder siebten Jahrhundert v.
Chr. erfolgt sein dürfte. Was sich in diesen Detailveränderungen
verbirgt, ist der tiefergreifende psychische Wandel vom
bikameralen Neuundimmerneu-Dichten zum bewußten
Rezitieren und von oraler zu schriftlicher Mnemotechnik. Auf
einer sehr viel späteren Etappe der Dichtungsgeschichte kehren
dann freilich der Dichter als Sänger und sein Gedicht als Lied
als bewußt archaisierende Metaphern wieder, um in dieser Form
den inzwischen zum Bewußtsein gekommenen Poeten mit einer
Autorisierung eigener Art auszustatten.12
Dichtkunst und Besessenheit
Eine dritte Perspektive auf diese Wandlung der Dichtkunst im
Zusammenhang mit der Heraufkunft und Ausbreitung des
Bewußtseins eröffnet sich uns, wenn wir den Dichter selbst und
seine Mentalität betrachten. Insbesondere interessiert uns hier,
ob die Beziehung der Dichter zu den Musen die gleiche war wie
die der Orakel zu den Hochgöttern.
Für Platon jedenfalls bestand in dieser Hinsicht kein Zweifel.
Das Dichten war ein göttlich inspirierter Wahnsinn – katokoche:
ein Besessensein von den Musen:
Denn alle rechten Dichter alter Sagen sprechen nicht durch
Kunst, sondern als Begeisterte und Besessene alle diese schönen
Gedichte, und ebenso die rechten Liederdichter... Denn ein
leichtes Wesen ist ein Dichter und geflügelt und heilig, und
nicht eher vermögend zu dichten, bis er begeistert worden ist
und bewußtlos und die Vernunft nicht länger in ihm wohnt.
(»Ion«, 533 E-534A)
Demnach konnte man um 400 v. Chr. die Dichter ihrer
Mentalität nach mit den zeitgenössischen Orakeln vergleichen;
bei ihren Auftritten ging mit jenen die gleiche psychische
Verwandlung vor wie mit diesen.
Nun könnte man versucht sein, sich Platons Meinung
anzuschließen, daß diese Besessenheit als Abzeichen des
»rechten Dichters« bis weit zurück in die Tradition der
Ependichtung datiert. Eine derartige Schlußfolgerung ist jedoch
durch die Tatsachen nicht gedeckt. Vielmehr lassen sich gerade
aus der »Ilias« einer Quelle, die um viele Jahrhunderte älter ist
als die früheste Erwähnung oder uns bekannte Beobachtung des
Phänomens der katokoche die besten Argumente dafür
gewinnen, daß die ursprünglichen aoidoi keineswegs so von
Sinnen und der Vernunft beraubt waren wie die Dichter in
platonischer Zeit. An mehreren Stellen des Gedichts nämlich
kommt es vor, daß der Fluß der Darstellung unterbrochen wird,
weil der Dichter steckengeblieben ist und nun die Musen
anrufen muß, damit sie ihm weiterhelfen (2, 483; 11, 218; 14,
508; 16, 112).
Mit nachdrücklicher Betonung sei hier im Vorübergehen
angemerkt, daß es sich bei den Musen nicht um
»Phantasiegeschöpfe« handelte. Ich möchte den Leser bitten,
sich die ersten Seiten von Hesiods »Theogonie« genau
anzusehen und sich dabei klarzumachen, daß alles, was da
berichtet wird, in Halluzination gesehen und gehört wurde, so
wie das heute noch bei Schizophrenen oder unter der
Einwirkung bestimmter Drogen vorkommt. Die bikameralen
Menschen phantasierten nicht: sie erlebten. Die wunderschönen
Musen mit den gleichgestimmten »liliengleichen« Stimmen, aus
dichten Abendnebeln hervortanzend und auf zarten und
bebenden Füßen um den einsamen, verzückten Schäfer
herumhüpfend – diese Ausbände an Anmut waren für den
bikameralen Menschen, der nicht in einem Bezugsrahmen von
vergangenem Geschehen lebte, ja überhaupt keine »Lebenszeit«
in unserem Sinn kannte und nicht reminiszieren konnte, weil er
kein Bewußtsein hatte, die halluzinatorische Quelle seines
Gedächtnisses. In der Tat ist es genau dieser Sachverhalt, den
ihr auserwähltes Medium, der Schafhirt vom Helikon
persönlich, dann in Mythologie übersetzt: die Musen, die, wie er
uns erzählt, mit immer gleichgestimmten phrenes13
»unermüdlich fließenden« Gesang hervorbringen, diese
göttliche Spezialeinheit, die, statt den Menschen zu sagen, was
sie tun sollen, bestimmten Menschen Kunde davon bringt, was
früher einmal getan worden ist die Musen sind die Töchter der
Titanin Mnemosyne, deren Name später die Bedeutung
»Gedächtnis« annahm und der allererste Ausdruck mit dieser
Bedeutung überhaupt war.
Die Anrufung der Musen ist also funktional das gleiche wie
wenn wir uns heute bemühen, unser Gedächtnis anzustrengen,
etwa in dem Ringen um eine Erinnerung, die uns »auf der Zunge
liegt«. Die Rede der Musen ist nicht die eines bewußtlosen,
seiner Sinne nicht mehr mächtigen Menschen. An einer Stelle
der »Ilias« beispiels weise gerät der Dichter ins Stocken und ruft
daher die Musen an:
Kündet mir jetzt, ihr Musen, Bewohner des hohen Olympos, –
Seid ihr doch Götter, seid immer gewärtig und kundig in allem,
Wir aber wissen nur wenig und hören nur dunkele Sagen, Wen
denn nun nannte man da von der Danaer Führer und Helden?
(2,483-487)
um anschließend von sich selber zu bekennen, daß er, der
Dichter, »hätte ich Zungen auch zehn und zehnfach redende
Stimme«, nicht imstande wäre, die Namen aufzuzählen, würden
sie ihm nicht von den Musen zugesungen. Durch Kursivsatz
hervorgehoben ist in dem Zitat der Teil, der angibt, warum die
Musen für den Dichter so besonders interessant sind.
Ebensowenig scheint Hesiod besessen gewesen zu sein, als er
beim Schafehüten auf den heiligen Hängen des Helikon zum
erstenmal den Musen begegnete. Nach seiner Schilderung
hauchten sie mir göttliche Stimme ein, Dinge zu rühmen, die
sein werden und die vor alters waren, und hießen mich singen
das Geschlecht der ewigen seligen Götter, doch zuerst und über
alles stets zu künden von ihnen selbst.14
Denn mit Sicherheit hält sich dieses Werk, das ich dem Perses
zugeschrieben habe, nicht an das Versprechen, zuerst und über
alles stets nur von den Göttern zu singen:
Auch das, denke ich, ist buchstäblich zu verstehen als das
Erleben eines Menschen in exakt dem gleichen Sinn, wie wir an
die Erlebnisqualität von Hesiods Zeitgenossen Amos’
Begegnung mit Jahwe auf dem Felde bei Thekoa glauben,
geschehen, während auch er gerade seine Herde hütete.15 Und es
sieht durchaus nicht nach Besessenheit aus, wenn die Theogonie
der Musen plötzlich abbricht (V. 104) und Hesiod, jetzt wieder
für sich selber sprechend, sie erneut beschwört und anfleht, mit
dem Gedicht fortzufahren: »Das berichtet mir alles von Anfang
an, ihr Musen!«, und mit dieser Aufforderung eine lange Liste
von Themen beschließt, die er, der Dichter, in dem Gedicht gern
behandelt sehen möchte (V. 114).
Und auch die ehrwürdige, liebevoll geschilderte Erscheinung
des Demodokos in der »Odyssee« läßt nicht den Schluß zu, daß
dieser Dichter von Besessenheit ergriffen wurde. Die Umstände
sprechen dafür, daß Demodokos – wenn wir ihn uns denn als
eine reale Person zu denken haben wohl irgendein Gehirntrauma
erlitten hatte, dessen Folge Blindheit war, aber auch die Gabe,
den Gesang der Musen zu vernehmen, einen Liedgesang, der so
bezaubernd war, daß er Odysseus dazu brachte, sein Haupt zu
verhüllen und jammernd Tränen zu vergießen (8, 63-92). Und
Odysseus selbst weiß sehr wohl, daß dieser Demodokos mit den
blinden Augen, mit denen er niemals Zeuge des Geschehens
hätte werden können, vom Trojanischen Krieg in seinem Lied
nur deshalb zu künden vermochte, weil ihn die Muse oder
Apollon in höchsteigener Person darüber belehrten. Sein Gesang
war hormotheis theu: immerfort von der Gottheit selbst
eingegeben (8, 499).
Die Fakten sprechen also dafür, daß der Dichter bis ins achte
und möglicherweise sogar bis ins siebte Jahrhundert v. Chr.
hinein nicht wie es dann zur Zeit Platons der Fall war- »von
Sinnen« geriet, wenn er produzierte. Vie lmehr dürfte sein
Produktionspotential dem nahegestanden haben, was wir hier als
Bikameralität bezeichnen. Mit dieser Hypothese stimmt auch
der Umstand überein, daß es sich bei jenen Poeten um »elende,
ruhmlose Wichte, bloße Bäuche« (wie die Musen ihr
ehrfurchtsvolles menschliches Medium verächtlich
apostrophieren; vgl. »Theogonie«, V. 26) handelt: um
ungebildete Naturburschen aus den unentwickeltesten,
ungeselligsten Schichten der Sozialpyramide, zum Beispiel
Schafhirten. Für die »bloßen Bäuche« draußen auf den Weiden
bestand weniger Aussicht, in den Sog der neuen Mentalität
hineingerissen zu werden. Und die Einsamkeit ist ein Zustand,
der zu Halluzinationen führen kann.
Aber im sechsten Jahrhundert dann, zur Zeit Solons, ist etwas
anderes im Gang. Dem Dichter ist die Gabe des Dichtens nicht
mehr einfach nur geschenkt: Er muß jetzt »geübt sein in der
Gabe der Musen« (Fr. 13, 51). Und im fünften Jahrhundert
hören wir zum erstenmal andeutungsweise von der
eigentümlichen dichterischen Ekstase. Welch ein Gegensatz zur
ruhigen und würdigen Manier der älteren aoidoi, des
Demodokos beispielsweise! Demokritos aus Abdera versichert,
daß keiner ein Poet sein könne ohne Verzückung und einen
göttlichen Anhauch von Wahnsinn (Fr. 17, Fr. 18). Und im
vierten Jahrhundert tritt dann bei Platon der in Raserei und
Besessenheit »von Sinnen« geratene Dichter auf, den wir bereits
kennengelernt haben. Wie auf dem Feld des Orakulierens der
Prophet, der seine halluzinierten Stimmen hörte, abgelöst
worden war vom verzückten Besessenen, so auch auf dem Feld
der Poesie.
Ist dieser dramatische Wandel dadurch bedingt, daß der
kollektive kognitive Imperativ den Musen Glaubwürdigkeit
entzog, bis sie hinter den Dingen der realen Außenwelt
zurückstehen mußten? Oder etwa dadurch, daß die mit der
Entwicklung des Bewußtseins einhergehende Neuorganisation
der neurologischen Verbindungswege zwischen den
Hirnhemisphären der »göttlichen Eingebung« im Weg stand, so
daß erst dieses Hindernis »Bewußtsein« beiseite geräumt
werden mußte, bevor es zur Selbstinszenierung der Dichtung
kommen konnte? Oder war es vielleicht so, daß das
rechtshemisphärische Gegenstück zum Wernicke-Zentrum in
einer Art Kurzschlußverfahren, wie man sagen könnte, das heißt
unter Umgehung des normalen Bewußtseins, die Regie über das
Broca-Zentrum in der linken Hemisphäre an sich riß? Oder
meinen vielleicht alle drei Hypothesen im Grunde nur ein und
dasselbe (was derzeit selbstverständlich meine eigene
Überzeugung ist)?
Woran auch immer es gelegen haben mag – der Niedergang
schreitet in den folgenden Jahrhunderten unaufhaltsam weiter
fort. Wie die Orakel in den Spätphasen ihres Bestehens nur mehr
Gebrabbel von sich gaben, bis schließlich der
Besessenheitszustand sich allenfalls noch in unvorhersehbaren
Intervallen und mit verminderter Intensität einstellte, so erlebten
nach meiner Vermutung auch die Dichter einen Wandel ihres
Verhältnisses zu den Musen, bei dem Raserei und Verzückung
an Intensität einbüßten und im Auftreten immer erratischer
wurden. Bis schließlich die Musen ganz verstummen und zu
Mythen versteinern. Die Nymphen und Schafhirten tanzen nicht
mehr. Das Bewußtsein ist eine Hexe, unter deren Verzauberung
die reine Eingebung zur Erfindung verkümmert. Aus dem
mündlichen Vortrag wird die eigenhändige Niederschrift,
ausgeführt, wie nicht vergessen werden sollte, mit der rechten,
von der linken Hirnhemisphäre gelenkten Hand des Dichters.
Die Musen sind zu Phantasiegestalten geworden, und wenn
diese ins Schweigen Verfallenen noch angerufen werden, so
drückt dies lediglich das Heimweh der Menschen nach der
bikameralen Psyche aus.
Alles in allem bildet also die Dichtungstheorie, die ich mit
diesem improvisierten Arrangement von Zitaten zu umreißen
versuchte, eine Parallele zu meiner Theorie der Orakel. Die
Anfänge der Poesie liegen in der Göttersprache der bikameralen
Psyche. Später dann, beim Zusammenbruch der bikameralen
Psyche, bleiben noch Propheten übrig. Zum Teil erhalten diese
institutionellen Rang als Orakel, die Zukunftsentscheidungen
liefern. Andere wiederum spezialisieren sich zu Dichtern, die
von den Göttern die Kunde vergangener Dinge überbringen.
Abermals später, als die bikamerale Psyche sich mehr und mehr
von ihrer Impulsivität distanziert – und die rechte Hemisphäre
bis zu einem gewissen Grad sozusagen zur Stummheit verurteilt
wird –, müssen Dichter, um sich in jenen Zustand versetzen zu
können, erst einmal lernen, wie man das macht. Im selben Zug,
wie die damit verbundenen Schwierigkeiten zunehmen, gerät
nicht – anders, als es auch bei den Orakeln der Fall war – der
Zustand zu Raserei und späterhin zu ekstatischer Besessenheit.
Und wiederum: als gegen Ende des ersten Jahrtausends v. Chr.
Die Orakel in Prosa zu sprechen beginnen und ihre Rede auf
dem Weg bewußter Überarbeitung versifiziert werden muß,
vollzieht sich das gleiche auch in der Dichtkunst. Vorbei ist die
Zeit, wo das Dichterwort im gleichstimmigen Musengesang
unmittelbar gegeben wurde. In mühseliger Nachahmung der
alten göttlichen Redeweise werden Dichtungen jetzt von
Menschen mit Bewußtsein aufgeschrieben und redigiert und
korrigiert und neu geschrieben...
Aber wenn denn schon die Götter sich jetzt noch tiefer in ihre
schweigsamen Himmelsräume zurückzogen, oder – um dasselbe
mit anderen Worten zu sagen – wenn die Entwicklung schon
dahin ging, daß auditives Halluzinieren sich dem Zugriff der
linkshemisphärischen Mithöreinrichtungen entzog: warum starb
dann das Idiom der Götter nicht einfach sang- und klanglos aus?
Warum ließen die Poeten nicht einfach ab von ihren
Verzückungen, so wie es die Priester und Priesterinnen der
großen Orakel gemacht hatten? Die Antwort liegt auf der Hand.
Die Fortdauer der Dichtung, ihr Wandel vom Göttergeschenk
zur menschlichen Kunst sind Teil jenes bereits erwähnten
Heimwehs nach dem Absoluten. Das Streben nach erneuertem
Bezug zur verlorengegangenen Andersheit der göttlichen
Direktive sorgte dafür, daß die Poesie nicht unterging. Und eben
darum werden in Gedichten selbst heute noch so oft chimärische
Wesenheiten und luftige Phantasiegestalten angerufen. Und
eben darum auch habe ich dem ersten Absatz dieses Buches die
Form gegeben, die er hat. Die Formen nämlich sind immer noch
da und verfügbar für das »Ich« qua-Analogon des bewußten
Poeten. Dessen Aufgabe besteht jetzt in der Nachahmung
(»Mimesis«16) des früheren Typs der poetischen Rede und der
Realität, deren Ausdruck sie war. Von der Mimesis im
bikameralen Sinn des sklavischen Nach-Machens dessen, was
man halluzinativ gehört hatte, über die platonische Mimesis als
Wiedergabe der Wirklichkeit schritt die Entwicklung fort zur
Mimesis als Nachahmung mit der Erfindungsgabe als lustloser
Handlangerin.
Bei einigen neuzeitlichen Dichtern findet man sehr konkrete
Hinweise auf richtiggehende Gehörshalluzinationen. Milton
spricht von seiner »Himmlische[n] Patronin, die [...] ohn’ daß
ich lang sie bitten darf [...] mir meine Stegreifverse zuspricht«17
– genau wie er, der Blinde, die seinen Töchtern »zusprach«, das
heißt diktierte. Bekannt ist ferner, daß die Quellen für Blakes
Bilder und Gedichte in ausgefallenen Visionen und
Gehörshalluzinationen lagen, die nicht selten tagelang anhielten,
und zwar mitunter gegen des Dichters eigenen Willen. Und von
Rilke ist überliefert, er habe eine ganze Folge von Sonetten, die
er in einer Halluzination vernahm, wie im Fieber aufs Papier
übertragen.
Die meisten von uns sind freilich aus gewöhnlicherem Holz
geschnitzt, sind viel mehr Kinder und Genossen ihrer Zeit.
Wenn wir Gedichte machen, beziehen wir sie nicht mehr fix und
fertig aus der Halluzination. Sondern für unser Gefühl stellt sich
die Sache so dar, daß da etwas zunächst empfangen und sodann
gehegt und gepflegt und zur Lebensfähigkeit aufgebaut wird;
daß das Gedicht seinem Urheber ebensosehr »widerfährt«, wie
es von ihm »gemacht« wird. Nach einem Glas Bier nebst
anschließendem Spaziergang pflegten in A. E. Housman »mit
jäher, unerklärlicher Empfindung« Fetzen von Gedichtzeilen«
emporzusteigen »die dann vom Kopf aufgegriffen und
vervollständigt werden mußten«18. Goethe sagte von seinen
Gedichten: »Ich machte sie nicht, sondern sie machten mich.« –
»Nicht ich denke: meine Ideen denken für mich«, meinte
Lamartine. Und der gute Shelley drückte es unverblümt so aus:
Ein Mensch kann sich nicht vornehmen: »Ich will dichten.«
Selbst der größte Dichter kann das nicht; denn der schaffende
Geist ist eine glimmende Kohle, die durch irgendeine
unsichtbare Einwirkung wie durch einen unbeständigen Luftzug
zu rasch vergänglicher Leuchtkraft erweckt wird [...] und die
bewußten Teile unserer Natur sind gleichermaßen unfähig,
deren Kommen wie deren Gehen vorauszuahnen.
Ist die glimmende Kohle vielleicht die linke und der
unbeständige Luftzug die rechte Hirnhemisphäre und die ganze
Metapher ein rudimentäres Abbild des uralten Verhältnisses
zwischen Menschen und Göttern?
Selbstverständlich gilt in dieser Hinsicht keine universelle
Regel. Die Nervensysteme von Dichtern ähneln ihren Schuhen
wenigstens insoweit, als sie in allen Größen und Formen
vorkommen, obzwar die Topologie innerhalb gewisser Grenzen
für alle unabänderlich die gleiche ist. Daß das Verhältnis
zwischen den beiden Hirnhemisphären von Individuum zu
Individuum anders ausfallen kann, ist eine nachgewiesene
Tatsache. Ja, Poesie läßt sich sogar ganz ohne Nervensystem
verfertigen: Man braucht nur eine Wörterliste und ein paar
Syntax-, Wortbildungs- und Flexionsregeln in einen Computer
einzuspeisen, und schon ist das Gerät in der Lage, vielleicht ein
wenig surrealistisch anmutende, aber durchaus beachtliche
»lyrische« Produktionen auszugeben. Doch ist das lediglich die
Simulation dessen, was wir mit unseren zwei Hirnhemisphären
und unserem Nervensystem selber schon tun. Computer und
Menschen können in der Tat ohne irgendwelche Eingebungen
residualbikameraler Art Gedichte schreiben. Aber wenn sie das
tun, ahmen sie damit zwangsläufig jene ältere und echtere Redeund
Dichtweise aus längst vergangenen historischen Zeiten
nach. Ist die Dichtkunst erst einmal auf Menschheitsebene
installiert, braucht sie nicht allzeit im ursprünglichen
Produktionsmodus zu verharren, um weiterbestehen zu können.
Ihre Anfänge liegen in der Göttersprache der bikameralen
Psyche. Und noch heute wirkt große Dichtung – sie mag
zustande gekommen sein, wie sie will, und auf x-ter Position in
einer unüberschaubaren Kette der Nachahmung von
Nachahmungen stehen- auf ihr Publikum mit jener Qualität des
ganz Anderen, jener Ausdrucksweise und Botschaft, jener
Tröstlichkeit und Begeisterung, durch die sich einstmals unser
Verhältnis zu den Göttern definierte.
Homilie über Thamyris
Ich möchte diese einigermaßen notdürftigen Gedanken zur
Biologie der Dichtkunst beschließen mit einigen homiletischen
Betrachtungen über die wahre Tragödie des Thamyris. Das ist
jener Dichter in der »Ilias« (2, 594-600), der sich brüstete, mit
seinem Gesang selbst die Musen übertreffen und in den Schatten
stellen zu können. Zum Aussterben verurteilte Götter in der
Übergangsperiode zum Bewußtsein sind, wie schon früher
erwähnt, eifernde Götter. Und die Heiligen Neun bildeten davon
keine Ausnahme. Sie schäumten angesichts von Thamyris’
schönem Ehrgeiz. So machten sie ihn zum Krüppel
(wahrsche inlich durch Paralysierung der linken Körperhälfte)
und beraubten ihn für immer sowohl der Gabe des dichterischen
Ausdrucks als auch der Kunst des Saitenspiels.
Wohl wahr – wir wissen nicht, ob es einen Thamyris je
gegeben hat, noch exakt, welche historischen Realitäten sich
hinter dieser Geschichte verbergen. Doch würde ich meinen, daß
sie mit zu den späteren Hinzufügungen zur »Ilias« gehört und
daß ihre Einschaltung in den Urtext ein Indiz ist für die mit dem
Zusammenbruch der bikameralen Psyche auftretende
Problematik im Zusammenwirken der Hirnhemisphären bei der
dichterischen Produktion. Die Parabel von Thamyris ist
vielleicht eine Narrativierung des Sachverhalts, der sich für
unser Empfinden als Schwinden des Bewußtseins in der
Inspiration mit anschließendem Schwinden der Inspiration im
Bewußtsein jenes Bewußtseinsschwunds darstellt. Das
Bewußtsein ahmt die Götter nach und ist ein eiferndes
Bewußtsein; das keine fremden Handlungsentscheidungsträger
neben und über sich duldet.
Ich kann mich entsinnen, daß mir in jüngeren Jahren,
jedenfalls während der gesamten Spanne zwischen zwanzig und
dreißig, auf Wald- oder Strandspaziergängen oder
Bergwanderungen und überhaupt fast allen Rückzügen in die
Einsamkeit nicht selten plötzlich zu Bewußtsein kam, daß ich im
Kopf Symphonien von unverkennbarer Schönheit hörte. Doch
im selben Moment, da ich mir dieses Umstands bewußt wurde –
mit auch nicht einem einzigen Taktschlag Verzögerung –
verschwand die Musik auch schon. Ich strengte mich an, sie
wieder zurückzuholen. Aber da war nichts mehr. Nur tiefe und
immer tiefere Stille. Da die Musik fraglos in meiner rechten
Hemisphäre komponiert und dann auf irgendeine Weise
semihalluzinativ gehört wurde, und da mein »Ich« quaAnalogon
mit seinen Verbalisierungen (zur fraglichen Zeit jedenfalls)
wahrscheinlich auf überwiegend linkshemisphärischer Funktion
beruhte, glaube ich, daß eine in allergröbsten Zügen ähnliche
Erfahrung einer solchen Gegensatzspannung auch hinter der
Geschichte des Thamyris steckt. Mein »Ich« qua-Analogon
strengte sich allzusehr an. Mir blieb eine linksseitige Lähmung
erspart. Aber ich kann meine Musik nicht mehr hören. Ich
glaube auch nicht, daß ich sie jemals wieder hören werde.
Der neuzeitliche Dichter befindet sich in einer ähnlichen
Zwangslage. Einstmals stellten sich ihm literarische Stile und
archaische Redeweisen in all der Andersheit und Grandiosität,
von der zu künden die Aufgabe der wahren Dichtung ist,
gewissermaßen aus dem eigenen Schwung heraus zur
Verfügung. Aber die kreisenden Gezeiten eines irreversiblen
Naturalismus haben die Musen noch weiter hinausgespült in die
Nacht der rechten Hemisphäre. Dennoch – selbst auf unsrer
unstillbaren Suche nach Autorität bleiben wir »die Hierophanten
einer unbegriffenen Inspiration«. Und die Inspiration
verflüchtigt sich, versucht man sie zu begreifen. Wir glauben
nicht genug. Der kognitive Imperativ löst sich auf. Die
Geschichte verschließt mit ihrem Finger sorgsam die Lippen der
Musen. Die bikamerale Psychestumm. Und da
Der Gott, wenn man ihm naht, löst er in Luft sich auf ...
So bilde dir durch Wunder mit mir ein
(Denn Göttergabe kann nur doppeldeutig sein)
Ein Etwas, das unmöglich möglich wäre,
Auf daß Verzweiflung eine Form dich lehre.
